بازخوانی ادبیات فارسی معاصر گواه این است که کانون
اصلی شعر دهه ی هفتاد(كه سرآغاز دوره ي جديدي از رويكردهاي ادبي بود در شعر فارسي بود)
دوجا بوده است: یکی زیرزمین یک آپارتمان نه
چندان بزرگ در تهران که در آن کارگاه شعر و قصه دکتر رضا براهنی برگزار می شد و دیگری
کتاب شعری کاملا متفاوت با روحیه ی عمومی شعرو شاعری در آغاز آن دهه: « خطاب به پروانه
ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» اثر همین دکتر رضا، که در واقع چه در شکل سرایش
و اجرای شعرها و چه در آن مقاله ی بلند و تئوریک پایانی اش گسستی بود از همهی جریانهای
معاصر شعر از نیما تا دههی هفتاد شمسی. مثل مانیفیستی برای یک آغاز جدید در شعر فارسی.
در آغاز آن مقاله طولانی در موخره کتاب « خطاب به پروانه
ها......» آمده بود:« چرا شاعر کهن به ندرت شعر خود را توضیح میداد و شاعر جدید،مثلا
نیما و شاعران بعد از نیما، شعر خود را توضیح میدهند؟» ودر ادمه به این سوال اینگونه
پاسخ داده شده بود:« علت آن است که فرم شعر شاعر کهن،حتی هر فرم و حتی فرم تک تک شعرهای
او، قبلا توضیح داده شده بود. یعنی نت فرم از پیش نوشته شده بود و شاعر با فرم شعرش
و یا بهتر بگویم با اجرای شعرش آن نت را اجرا میکرد.» و بعد هم در توضيح اين
مسئله،اضافه شده بود:« معیار در شعر جدید این است که شاعر، شعر خود را امضا کند. یعنی
شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از فرم آن شعر وجود نداشته است و در آن فرم کسی قبل
از او شعری نگفته است.»
در همین چند نقل قول کوتاه میتوان بنیانهای اين
گسست جديد را به راحتی مشاهده کرد:
الف: اجرائیت شعر
ب:تعدد فرمهای شعری
ج: استفاده از تئوریهای تازه مطرح شده در حوزهی ادبیات
و فلسفه
با توجه به
همین مبانی بود که اکثر شاعران این دهه سعی در اعمال شگردهای بدیع، ارائهی لحن شخصی
در زبان و ارائهی هویت مستقل از آثار خود در بین سایر آثار بودند.کار آنها در واقع
پاسخی به بحران مدرنیسم در ادبیات ایران بود:« وقتی بسیاری از ارزش ها فرو می ریزد
و هویت انسان تکه تکه می شود، شعر هم تکه تکه می شود یا از تکه تکه ها ساخته میشود.ناموزونی
دامنش را گرفته و رها نمی کند.هرلحظه از چیزی می گوید،پریشان پریشان است. درست همان
جائی که قرار است صاحب تشکیلاتی موزون شود، فالش میزند و از دستگاه سادهی زبان و
معنا خارج میشود»(نظريه زبانيت در شعر،مجله كارنامه،شماره46و47،ص13و14)
من در اين مقاله قصد دارم به صورتي گذرا و اجمالي
به يك ويژگي و يك مسئله درباره دكتر رضا براهني اشاره كنم. اولي شكل نوشتار اوست
كه حساسيتهاي زيادي را برانگيخته و چند توضيح دربارهآن،و دومي مسئلهاي كه او
سالها پيش در ادبيات ما به طور جدي پيش كشيد:«بحران رهبري ادبي»
*پيچيدگي سادگي،سادگي پيچيدگي
خوانندهي آشنا يا ناآشنا با براهني وقتي كه مي خواهد
آثار او را مطالعه يا مورد بررسي قرار دهد بايد بداند كه با دو مشكل اساسي در اين
رابطه مواجه است،دو مشكلي كه عموما در آثار نويسندگان و انديشمندان سرشناس ديده مي
شود؛.اين دو مشكل اينهاست: اول زمينه انتقادي تند،پيچيده و گستردهي آثار او و دوم
سبك نوشتاري مركب و چندرگهاش.سبكي كه در ايران لااقل بيسابقه بوده و از هر نوع تعريفي
شانه خالي ميكند؛چون آميزهاي ست از محتواهاي چندگانه كه گاهي بسيار معماگونه و پيچيده
بيان ميشود.
با اين وجود براهني مدام خود و انديشهاش را توضيح
ميدهد، او بيشتر از هركس ديگري به ادبيات به عنوان يك مقوله جدي فلسفي نگاه كرده است.
حتي ديگران و شعر ديگران را هم توضيح ميدهد،برجستگي اين عمل اينجاست كه بدانيم او
در عين پيچيده بودن،پيچيدگيها يا مسائل دشوار را خيلي خوب و ساده توضيح مي دهد.براي
مثال ميتوانيم به مباحثي كه او دربارهي شكل ذهني طرح كرده نگاهي بياندازيم تا ببينيم
چقدر سختيهاي شناخت شكل ذهني توسط بررسيها،تعريفها و توضيحات او آسان و قابل درك
شده است. با اين وجود آنطور كه در جاي جاي نوشتههاي خود براهني آمده،پيچيده نوشتن
براي او يك امر شكوهمند و دلخواه است.به خصوص وقتي كه ميخواهد مباحث تازهي نقد ادبي
را در ادبيات ايران مطرح كند به ناچار بيانش پيچيده ميشود.وقتي كه ميخواهد ايجاد
فكر كند _به عنوان يك متفكر ادبي_ پيچيدگيهاي انديشه اش بيشتر ميشود :« اگر تفكر،كاري
بطئي و پيچيده است،زبان تفكر هم نمي تواند ساده و به اصطلاح روان باشد.» (روياي بيدار،
ص103)
همچنين ميدانيم كه او خود را يك متفكر ادبي ميداند،نه
يك محقق ادبي و يك متفكر ادبي بنا به آنچه مينويسد،پيش از آنكه تنها به نتايج يك تحقيق
متكي باشد به انديشههاي خود تكيه ميكند.عقايد خود را مينويسد:«من خود را محقق ادبي
نميدانم ...هدف من با هدف محقق فرق مي كند.من خود را متفكر ادبي مي دانم نه محقق ادبي؛يعني
من فكر مي كنم و عقايد خود را مي نويسم» (طلادرمس،ج1،ص10)
و سالها بعد در جلد سوم همين كتاب يادآور ميشود:«تفكر
يعني كوشش براي دسترسي پيدا كردن به بينايي،درست زماني كه نوكهاي شعله ور آن تير در
چشم آدم فرو مي رود.فاصله ي بين حقيقت و تفكر،هميشه همينقدر است.وقتي كه فكر مي كني
كه رسيدي كور شده اي.به همين دليل حقيقت در ظلمات است.»(طلا در مس،ج3،ص1916)
توضیح نگارش عقاید به صورت پيچيده،از زبان خود او وقتی
که میگوید باید در برابر همهی تعریف ها گذشته یک آلترناتیو جدی را مطرح کند، اینگونه
است: «در فاصله ي تعريف قديم و تعريف جديد، تعريف سومي قرار دارد كه بر زبان نيامده،
ولي مي خواهد خود را به رخ بكشد. و اين مربوط به خود مسئله نگارش مي شود. نوشتن عقايد،
نويسنده را در حال نوشتن دگرگون مي كند. انگار نوشته اعلام مي كند كه من هم چيزي براي
گفتن دارم كه تو به عنوان كسي كه مي نويسي بدان وقوف نداري، و آن وقوف تو را غافلگير
خواهد كرد.»این همان چیزی است که یدالله رویایی هم به بیانی دیگر آن را بازگو می کند:«من
اندیشه ام را نمی نویسم،نوشته ام را می اندیشم.»(عبارت از چیست؟/مصاحبههاو سخنرانی
های یدالله رؤیایی/ گردآوری و تنظیم:
محمد حسین مدل/ص....)
نوشتههاي براهني را مي توان به شش گروه كلي تقسيم
كرد: رمان نويسي،شعر،نقدادبي، تئوريادبي،روزنامهنگاري ادبي،سياسي و اجتماعي و بالاخره
يادداشتهاي تاريخي و فلسفي.
در بررسي مسائل ادبي،آنطور كه او در كتاب«روياي بيدار»
نوشته ما با سه نوع مولف سروكار داريم:
1- نوع مولفي
كه فقط اثر تخيلي آفريده است: فردوسي،نظامي،حافظ... صادق چوبك،سمين دانشور،ابراهيم
گلستان و فروغ
2- نوع مولفي كه هم اثر تخيلي آفريده و هم اثر انتقادي:
ناصرخسرو،مولوي،نيما،هدايت،آل احمد،اخوان،سارتر،اليوت،بكت
3- نوع مولفي كه فقط اثر انتقادي به وجود آورده: هجويري،شيخ
روزبهان،شمس قيس رازي،آريان پور،مينوي،زرين كوب،ارسطو،ياكوبسن،تودوروف
فكر مي كنيد براهني جزو كدام دسته است؟ دقيقا، جزو
دسته دوم. كسي كه هم اثر تخيلي خلق مي كند و هم اثر انتقادي،به هرصورت اين دو را هميشه
به همراه دارد.تي اس اليوت نه تنها فكر مي كردكه بهترين منقدان كساني هستند كه همچون
درايدن،جانسون و كالريج خود شعر مي سرايند،بلكه اعتقاد داشت منتقدي كه شاعر است ي بايستي
در نوشته هاي انتقادي اش،تجربه خلاق خود را به كار گيرد.(درآمدي بر انسان شناسي هنر
و ادبايت،ص81)
براهني هم در جايي به شكلي روشن به اين نكته اشاره
دارد:«كساني كه امروز آثار دو بينانگذار معتبر"ساختار زدايي"، "ژاك
دريدا" و "پل دومان" را مي خوانند،مي بينند كه آثار اينان به ويژه در
آثار دريدا،مقاله تا سطح يك اثر هنرمندانه تعالي يافته است.نثر دريدا پيچيدگي نثر پروست
را دارد و انگار او نيز از جهاني خيالي حرف مي زند.» (روياي بيدار،ص 55)
تمركز كردن بر روي اينگونه نوشتارهاي شخصي كه گاهي
خيال انگيز و پيچيده مي شوند تفاوت بین دو نوع نگاه فلسفی است: فلسفه قاره ای يا كانتيننتال
که افرادی چون دریدا در آن دسته بندی می شوند و مسائل جامعه و روابط انساني در آن به
طور روشني مطرح است .خصايص مهم فلسفه هاي قاره اي عبارتند از: نداشتن دغدغه ارائه دليل
؛-سختي بيان و انديشه و پرداختن به موضوعاتي انساني و وجودي. ودر طرف دیگر فلسفه تحلیلی و آنالیزتیک قرار دارد
که فیلسوفان منطقی پیرو آنند، همان ها که سال هاست افرادی چون دومان و بلانشو و دریدا
را مسخره کرده و می کنند. از فلسفه هاي تحليلي به نظر خيلي ها چيزي كه شايد بيش از
هر چيز به کار فلسفه و جامعه امروز ما مي آيد دوري از مبهم گويي است. زبان کاوي؛ استدلالي
بودن و شايد سادگي و البته وضوح از ويژگي هاي بارز اينگونه فلسفه است.
مسئله دیگری که درباب پيچيدگي نثر براهني وجود دارد
و او به صراحت بر آن صحه می گذارد،باج ندادن به ذوق عامه است. «کسی که میزان می آورد
تنهاست»او چه در زمانی که تبیین تئوریک می کند و چه زمانی که کار نقد و رمان انجام
ميدهد به گفته خودش به دنبال تربیت آن پوزه اولیه ادبی افراد است و چون به زبان،توجه
خاص دارد در تمام مدت حتی در مطالب آموزشیاش نیز به برجسته کردن فرم نوشتارش میپردازد.همهی
ما این مسئله را قبول داریم که «طلا در مس» و تعاریفی که براهنی از مفاهیم مورد نظر
در شعر میدهد همچنان جزو منابع دسته اول تمام کسانی است که به طور جدی به ادبیات میپردازند،مطالب
آن کتاب به خصوص در جلد اول،عموما آموزشی است،اما براهنی در همان مطالب آموزشی هم بیان
پچیده ومعماگونه اش را نشان میدهد و این گونه
بیان را در کنار زبان روشنگر و توضیح دهنده مرسوم کتابهای آموزشی قرار میدهد تا نثرش
از نثرهای مقالهای و دانشگاهی خشک و بی روح استادان مفخم،متمایز شود.
مسئله اینجاست:او به عنوان یک چهره دانشگاهی، نوشتن
به شیوه مرسوم دانشگاههای ایران را قبول نداشته و ندارد :«در آغاز كار نقد ادبي ام،
وقتي كه در مقاله "شعر و اشيا"، مي خواستم به اهميت اشياي جديد اشاره كنم،
در سال 41 يا 42، دو صفحه فقط اشياء، آدم ها و حالات آنها را در جملات تقريبا ناتمام
ولي پشت سر هم نوشتم. شاعري شهرستاني كه از خود من هم مسنتر بود، برايم تعريف كرد
كه داشته مقاله را توي آرايشگاه موقعي كه سلماني موهايش را اصلاح ميكرده، ميخوانده،
كه ناگهان در وسط اصلاح بلند مي شود و راه ميافتد.» (پیام به کانون شعر و ادب ایوار،1384)
و این نوشتن و یکسره نوشتن چون با بارش توامان اندیشهي
او همراه است عموما پیچیده و مرکب میشود. خودش به این اقرار میکند:«اصطلاحات من در
ادوار مختلف من گاهي عوض شده اند، زبانم پيچيده تر شده، و آموخته ام كه انديشه ام را
در جمله مختلط و مركب بريزم، چرا كه براي بيان انديشه پيچيده، جمله ي ساده بايد از
خود فراتر برود. در همان دو سه جلسهي اول دو درس فوق ليسانس و دكتري كه در دانشگاه
تورنتو در ادبيات تطبيقي مي دهم به دانشجو ميگويم كه از او انتظار دارم جمله مختلط
بنويسد.»(همان)
اما محال است که خوانندهی حرفهای به حتی همان رساله
تئوریک «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» رجوع کند و با مشکل غامضنویسی و دشوار بودن
روبه رو شود. آن رساله در عین حالی که دشوار است اما آنقدر به لحاظ نوشتاری متنوع ارائه
شده که مخاطب هیچ گاه حس نمیکند،دارد یکی از تاثیرگذارترین مقالات ادبیات معاصر فارسی
را می خواند.تعریفها در حال تغییرند.
مقالهي«زبانیت» دکتر براهنی نيز که یکی از سخت ترین
مقالات ایشان است،اینگونه شروع می شود:«هرگز دنبال ملامت دوست نباشیم.حتی اگر نجوم
بطلميوس ، دنبال ملامت كوپرنيك است ما دنبال سرزنش ملامت بطلميوس نباشیم. جريان دانش
به گونهاي ست كه بي قرائت درست بطلميوس،به قرائت درست كوپرنيك دست نخواهيم يافت.» (مجله كارنامه، شماره46و47، ص13و14)
بعد در کنار این گزاره هاي عاطفي،يك موضوع مهم را
طرح مي كند:«شعري هست كه نه تنها زبان،بل زبانيت زبان را به رخ مي كشد.هرشعري زبان
را به رخ مي كشد و يا ان را جلو صفحه مي اورد،به ان صورتي كه در طبقه بندي مسائل از
زمان "فرينان د سوسور" به ويژه "رومن ياكوبسن" تا به امروز داشته
ايم.ولي مسئله زبانيت،سوداي ديگري است كه نه تنها هرمنوتيك مدلولها،بلكه هرمنوتيك
دالها را مي شكند.تفسير ناپذيري را تعطيل مي كند،زبان را به ريشه هاي تشكيل و تشكل
زبان برمي گرداند»...(همان)
او در پیام جالب توجهی که به کانون شعر و ادب ایوار
میدهد،مینویسد:«من هايدگر، دريدا، فوكو و هومي بهابها را به اين دليل ميخوانم كه
آنها از زبان به صورت ابزار بيان انديشه استفاده نميكنند، بلكه در آنها زبان ميانديشد
و پيش ميرود، و من آن وسط قرار ميگيرم. بارش انديشه توأم با بارش كيفيت زبان است.
اين زبانها را نميتوان تلخيص كرد به زبان اين سو، و انديشه آن سو، چرا كه اين زبانها
زندگي انديشه در زبانها هستند. اين كار را در كارگاه با ترجمه جا در جاي الن سيكسو،
دريدا، هايدگر و ديگران انجام ميدادم و انديشه را در جمله مختلط منبعث از منبع اصلي
زبان ميريختم و تحويل ميدادم. »
اين ويژگي همانطور كه گفتم خاص براهني
نيست.انديشمندان زيادي،نوشتار خود را با اين كيفيت ارائه ميدهند. يكي از كساني كه
به طور ويژه روي اين ويژگي در آثار خودش تاكيد ميكند فردريك جيمسن،فیلسوف مارکسیست
معروف است.او وقتي كه دارد درباره نثر تئودور آدورنو صحبت ميكند،ميگويد:«مطمئنا نوشتار
او از قواعد نوشته هاي ژورناليستي روان و واضحي كه در مدارس تدريس مي شود پيروي نمي
كند» (ماركسيسم،نقدادبي و پسامدرنيسم،ص16)
جیمسن که مي خواهد در تبيين نوشتار پيچيده خود حرف
بزند،با این نگاه،در واقع «خوب» بودن قواعد نوشتاري ساده و روان را مورد پرسش قرار
ميدهد،زيرا معتقد است كه تكيه بر ويژگي هايي چون «وضوح» و «روان بودن» وقتي كه به
مرحله عمل ميرسد به طور واضح باعث ميشود كه خواننده تمركز خود را از دست داده و به
جاي تعمق بر متن به راحتي از آن عبور كند.به همين دليل او به بسياري از كساني كه نثر
او و آدورنو را با وصفهايي چون «مبهم و سنگين،پيچيده
و غيرقابل فهم»مورد حمله قرار ميدهند،مي تازد و مينويسد:«انبوه انتزاعات و ارجاعات
دقيقا به اين منظور وارد متن شده اند كه متن در موقعيتي عليه سهولت مبتذل آنچه آن را
احاطه كرده است خوانده شود،و اين در واقع هشداري است به خواننده درباره بهايي كه بايد
براي انديشيدن اصيل بپردازد» (همان،ص16)
در نوشتن بايد كشف وجود داشته باشد. حتي در نوشتههاي
انتقادي و تئوريك ما بايد با سهم قبال قبولي از خلاقيت ادبي روبهرو باشيم. مسئله لذت
همين جاست كه به وجود مي آيد. فیلسوف مارکسیست می نویسد:«در نوشتن اين متون،مسئلهي
شخصي لذت خودم مطرح است.لذتي كه به ويژگي هاي سبك دشوار من (اگر چنين باشد) گره خورده
است. من نمي نويسم مگر اينكه حداقلي از رضايتمندي براي خودم وجود داشته باشد.»(همان،ص17)
براهنی به گفته ی خودش تربیت جهانی دیده،تربیتی که
مبتنی بر تخصص و پیچیدگی است:«من به عنوان فرد، ايجاد فرق كردهام. ايجاد نوعي تفاوت
كرده ام، اما هرگز خودم را به ذوق عام نمي فروشم، نفروخته ام، هر چند كه به خاطر رعايت
منافع عام تا حد مرگ بلا ديده ام. ولي كار من مبتني بر احساس و ذوق عام نيست. پيچيده
ام، به دو معني، هم به فرد خود، و هم كلا، و فرادا و اجماعا. اما به ذوق عام رشوه نداده
ام، كه از هر دشنه اي در سينه ي عام براي عام خسران بارتر است. در رمان هايم دشنه را
در عمق جانم فرو كرده ام، اما اگر تربيت ادب جهاني نمي ديدم جرأت فرو كردن آن دشنه
در درونم را پيدا نمي كردم. هم از اين روست كه ذوق اوليه را، كه به نوعي يك پوزه است،
قابل تربيت مي دانم. و تربيت چيزي است كه در طول زمان به دست مي آيد.»(پيام به
كانون شعر و ادب ايوار)
مي توان از فحواي پيام او به انجمن ايوار چنين برداشت
كرد كه او گاهي به عمد اينجور بدقلق و دشوار مينويسد تا خواننده را به فرم نوشتارش
حساس كند.البته،پیچیدگی برای او یک مسئله قدیمی است.متفکر پیچیده ما از همان اول به
این موضوع وقوف داشته که دارد زبان و بیان تازه ای را رواج می دهد:«يك نوشته،تماشاي
آزادانه در پيچيدگي اعماق است،واين پيچيدگي ها ساده نيستند تا معادله برايش تعيين شود.تكنيك
پيچيدگي،پيچيدگي است،سادگي نيست ساده پسندها عوامفريب هستند. (طلا در مس، ج1، ص469)
به نظرمن،آثار براهني به شكل ويژه اي بين دو قطب متضاد
يا حتي متخاصم تخيل ادبي و تعقل فلسفي به وجود ميآيد و ارتباط هوشمندانه و سحركنندهاي
بين اين دو قطب به وجود ميآورد. با اين وجود،تبيين چرايي و چگونگي آن در حال حاضر
از عهدهي من خارج است.اجازه بدهید که این بیان پیچیده و معما گونه را جزو مشخصه های
کار او به حساب آوریم.چیزی که او به آن معتقد است و با همین اعتقاد،زبان نقدادبی را
دراندیشه بسیاری از نویسندگان ایران پرورش داده است:«نوشتن براي من تعهدي است براي
چاه زدن در اعماق،تا ناشناخته هاي اعماقم،تاريخم،شهرم،وطنم،گذشته هايم،اميدهايم در
آينده و در عين حال نگاههاي به اعماق امروزم بيرون بريزند.» (گفتگو با روزنامه شرق،16آذر84)
*رهبري بحران نه،بحران رهبري
براي دستيابي به طريقي كه به وسيلهي آن بتوانيم انديشه
يك متفكر را _هرچند نسبي_ بشناسيم،مشخص كردن اصطلاحات كليدي نوشتار او بهترين راه است.
در نوشتاربراهني،اين اصطلاحات كمي متنوع اند و به طور طبيعي كار را كمي سخت ميكنند،ولي
با اين وجود همين تنوع باعث مي شود دست ما در تفسير انديشهي او بازتر باشد.واجازه
ميدهد در تبيين تاثير تعيين كننده - تاكيد ميكنم- تاثير تعيين كننده او بر فهم ما
از مطالعات ادبي و فرهنگي معاصر موفق تر عمل كنيم.
«بحران رهبري...» يكي از كليدواژه هاي اصلي شناخت انديشه
براهني است.اومي نويسد:«من از طرق مختلف،موضوع "بحران رهبري نقد ادبي" را
در طول دهه گذشته (منظورش دهه60است) به يكي از مسائل اساسي فرهنگ انتقادي معاصر تبديل
كردم.» (بحران رهبري نقد ادبي صفحه12)
اما اين بحراني كه براهني مي گويد چيست؟ او مشخصه هاي
زيادي براي آن بيان مي كند و به طور روشن آن را بحراني فرهنگي – اجتماعي مي داند(گزراش
به نسل بي سن فردا-ص168) در ضمن اينكه تجلي بحران را در شخص يا اشخاص خاصي جستجو نمي
كند چون به گمان اواين كار باعث تقليل مفهوم بحران ميشود :«چنين چيز مجردي هرگز در
تفكر ما نگنجيده است.بحران رهبري،در اولويت خود و مقولات و پديده هاي ادبي نهفته است
حالا اگر در زماني اين اولويت تجسم خود را در وجود شخصيتي ويا شخصيتهايي پيدا كرد،يا
بدان اهميت ثانوي قائل مي شويم و يا آن را هم مي بريم در بطن همان مقولات و پديده ها
و همه را يكجا بررسي مي كنيم.»(ادب نامه روزنامه شرق،بهمن84،ص6)
به اعتقاد او جستجو كردن ريشههاي بحران در وجود اشخاص
و حتي دولت و ملت بسيار ساده انديشي است و تاكيد ميكند كه به هيچ وجه قائل به چنين
تميزها و تفكيكهايي نيست،چرا كه اين تقسيمبندي ها بيشتر به جدول كلمات متقاطع ميماند.
اين نكته هم قابل توجه است؛او معتقد است كه اين بحران
را يك نفر به وجود نياورده است،بنابراين هيچ كس هم نميتواند به تنهايي مدعي حل آن
باشد:«بحران رهبري ادبي با خود پديده ها سروكار دارد،با خود تاريخ ادبي سروكار دارد،با
انواع و اجناس ادبي و اولويت هاي ادبي سروكار دارد»(همان) با ين وجود،او تا جايي پيش
مي رود كه وجود بحران را براي ادبيات م، نوعي ضرورت دانسته و آن را تعيين كننده نهايي
ماهيت آثار ادبي معرفي مي كند: «بحران رهبري ادبي به ويژه در جوامعي كه از بستر تاريخي
كنده مي شوند و ناگهان يا جسته جسته در بستري ديگر مي افتند يا بستري را از هيچ،آينده
آن تاريخ مي كنند، تعيين كننده نهايي ماهيت آثار است.»(همان)
بحران به وجودآورنده تشتت است.واين تشتت هيچ وقت رهآورد
بدي براي ادبيات ما نداشته است.ما خواه ناخواه در عصر تشتت فرهنگي زندگي مي كنيم.و
اگر اين تشتت يكسره منفي بود پس چرا اين همه اثر ادبي در اين دو دهه در ايران به وجود
آمده است؟ ممكن است كسي بگويد كه بله كتاب چاپ مي شود ولي خواننده ندارد... اين يكي
از مصاديق بحران است كه در ادامه بحث به آن ميپردازم.
براهني آغاز ريشه هاي اصلي بحران رهبري ادبي را به
دو انقلاب معاصر در ايران برمي گرداند. اولي انقلاب مشروطيت و دومي انقلاب اسلامي.
در مقاله اي كه در ادبنامه شرق از او به چاپ رسيده است مينويسد: «از زماني كه به
جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطيت،نوعي همسايگي با فرهنگ غرب پيدا كرديم و در عرصه
آزمون ان فرهنگ در حضور معلمان نخستين اين مجاورت ناگزير قرار گرفتيم و گفتمان جديد
به نام غرب و تركيب ان با گفتمان سنت ما در
دستور كار آفرينندگان فرهنگي ما حضور پيدا كرد،ما در كشورمان...گام در حوزهاي گذاشتيم
كه من ان حوزه را حوزه مرگ ميدانم»
او اين حوزه مرگ را اينگونه تبيين مي كند كه بعد از
مشروطيت روايتي كلان به نام مرگ و مرگ انديشي وارد حوزه هاي گفتمان ادبي ايران شده
است و عموم شاعران و نويسندگان ما را با خود درگير كرده است. وقتي اين انديشه در ذهن
و زبان نويسندگان،دروني شده و پيوسته در حال عميق تر شدن باشد،گسست از گذشته آغاز مي
شود. و همين جاست كه بحران نشانههاي خود را پديدار ميكند، ما در حوزههاي معنايي
با موضوعات تازهاي روبه رو شديم كه اگرچه همه ميگويند رهآورد آشنايي ما با غرب بوده
ولي به هرحال باعث شده كه ارزش هاي معنايي در شعر جابه جا شوند.اين جابه جايي در حوزه
شعر وقتي كه به ظهور نيما انجاميد و در داستان،رواياتي متفاوتتر از گذشته به وجود
آورد اولويتهاي ادبي را نيز متزلزل كرد...در كنار شعر چيزي به نام داستان با حضور
مشروطه قد علم كرد كه ميخواست جاي تاريخي شعر را در ذهن و زبان قوم ايراني بگيرد.نگرش
ها تغيير كرده بود(جابه جايي اولويتها) اين آغاز راه بود كه در ادامه اشاره مي كنم
كه با انقلاب اسلامي به تكامل رسيد.
پس وقتي او مي گويد :«اين بحران، بحران آدم ها نيست،
فقط، بحران پديده ها هم هست.» منظورش از پديده ها، رويكرد ما به شعر و داستان است.اجازه
بدهيد به صورت موردي بررسي كنيم.به نظرم من نگاه براهني به بحران،ناظر به اين چهار
مورد است:
1- بحران كلان گفتمانها:
اين اسم را براي اين مورد به اين دليل انتخاب كردم
كه ميخواهم به دو نوع رويكرد كلي در شعر اشاره كنم. اين دو رويكرد به عنوان دو كلان
گفتمان بعد از مشروطه مدام در برابر هم قرار گرفته اند. آغاز آن هم با فعاليتهاي تقي
رفعت بود و بعد با نيما. يكي گفتماني است كه ما در اين سالها آن را به عنوان رويكرد
كلاسيك به شعر شناخته ايم و ديگري گفتماني كه رويكردي معاصر به شعر داشته است. براهني
اولي را «دستگاه ارتجاع» و دومي را «تجدد ادبي» ناميده و از همان اولين روزهاي كارش
با اين دو گفتمان درگير بوده است:«بخشي از بحران رهبري نقد ادبي مربوط ميشود به نزاع
بين كهنه و نو.... روي هم هنوز ناقدان متجدد عنايت جدي به شهر كهن ايران نكردهاند.
شعر كهن در جايي كه بزرگ است، كهنه نيست، بلكه جديد است، و وظيفهي روحيههاي تجددطلب
است كه شعر بزرگ كهن را از دست كهنهپرستها نجات بدهند. اساس اين كهنهپرستي به لغتشناسي
و بر اصول دستور زبان و فارسي و عروض و قافيه وبديع كهنه است.»(طلا در مس،ج1)
مركز اشاعه ي ارتجاع ادبي هم در درجه اول دانشگاههاي
ماست و بعد ادبايي كه صاحب كتاب و صاحب تاليف اند،خط مميز هم به نظر براهني،توجه به
جهان معاصر و مناسبات متنوع دنياي معاصر است.به عقيد او ما چاره اي جز معاصر بودن نداريم.
دوران معاصر،درس اصلي ماست و درس گذشته بايد فرع بر درس معاصر باشد:«ارتجاع ادبي يعني
اينكه شاعر، شكل گذشته را بپذيرد و به كار ببرد. از اين ديدگاه بهار به رغم آزاديخواهياش،
مرتجع است و نيما بيآنكه به صراحت آزادي خواسته باشد، معترض اجتماعي و تاريخي به معناي
مطلق كلمه است به دليل اينكه از محتواي معاصر با شكلهاي معاصر فراتر رفته است.(كيميا
و خاك، ص69)
ماجراي جدال هاي قلمي براهني(1) با اين دستگاه در مجلات
گوناگون دهه چهل (كه او آن را دهه پرهيجان مي خواند)،شهره خاص و عام است در ادبيات
ايران.او متوجه بحران شعر شده بود.بايد سره از ناسره جدا مي شد.شرط معاصر بودن،زبان
معاصر داشتن است. اما در آن دوره،شاعران قصيده سرا و مثنوي سرا همه محافل و مجالس ادبي
را قبضه كرده بودند. براهني اسم اينها را گذاشته بود«خارجي». مي گفت اينها خارج از
زمان خود هستند. كساني هستند كه بدتر از تبعيد جسماني،دچار تبعيد ذهني شده اند.زبان
اينها زبان ادبيات معاصر نيست و اين بحرانساز است:«اولين تماس من با بحران در همان
سالهاي سي و هفت و سي هشت به بعد بود. دو جور كشش در آن دوره ي جديد وجود داشت.يكي
كشش حاكم بر شعر به اصطلاح فصيح حميدي،توللي،نادرپور،مشيري و توابع آنها...و ديگري
شعر نيما... من درست در مقطع اين بحران دست به نوشتن نقد ادبي زدم.من نمي توانستم در
كنار ارتجاع ادبي در شعر جديد باشم،تجدد را در نيما مي ديدم.» (بحران رهبري نقد ادبي
و رساله حافظ،ص 138-139)
دستگاه تفكر ارتجاع ادبي بايد دگرگون مي شد.وقتي دانشگاه
طوطي مدرك به دست تحويل جامعه ميدهد و در هيچ كدام از محافل ادبي ما رابطهي زنده
وپويايي با سنت برقرار نمي شود،يك نفر بايد تعريفها را تازه كند.نشان بدهد كه گفتگوي
سنت با سنت بي فايده است.بايد با نگاه مدرن با سنت وارد گفتگو شد.بايد سنت را زنده
كرد:« وظيفه من اين بود: نگارش نقد،هفته به هفته درباره ي شعر و تئوري شعر. سه نوع
نقد ادبي،سه نوع مكانيزم انتقادي براي من مطرح بود:1- نقد كتاب،به صورت هفتگي؛ 2- نقد
آثار يك شاعر؛ 3- ارائه فلسفه ادبي و تئوريهاي هنري – ادبي...هدف ارائه بحران و تمام
ابعاد آن،ارائهي راههاي صحيح مقابله با آن،و چيره كردن جناح برحق متجدد ادبي بر جناح
ديگر بود...قلم من در خدمت حل آن بحران بود (همان،ص140)
تاكيد براهني در تيين مصداقهاي اين بحران(كلان گفتمانها)
به طور مشخص به مسئله زبان برمي گردد. او چه در زمان جدال با ادباي دانشگاهي و چه در
سالهاي بعد در جدال با همنسلان خود بر روي نو شدن «زبان» تاكيد زيادي ميكند. باز
هم اينجا بحران كلانگفتمانها پيش ميآيد.پيشنهاد روشن او فراروي از همهي پديدههاست:«
شعر فارسي با يك بحران روبه روست.اين بحران بايد به صورتي حل شود.وقايع و حوادثي كه
در اين چندسال اتفاق افتاد،انقلاب و جنگ و بحرانهاي روحي كه در گذشته نبود و امروز
هست و اميدهايي كه امروز هست و ديروز نبود،اين همه نيازمند يك زبان تازه است. به نظر
من نه زبان نيما،نه زبان شاملو و نه فروغ و اخوان قادر به بيان نيازهاي ما نيستند.از
اين نظر من در همه ي اين زبان ها نوعي كهنگي مي بينم. البته مفهوم حرف من اين است كه
در شرايط حاضر اين زبانها كهنه هستند.شرايط تازه و بيان تازه مي طلبد.» (طلادرمس،ج1
ص596)
او طي گفتگويي كه در سال 64 با ناصر حريري انجام داده
و در كتاب طلا در مس هم به چاپ رسيده،خبر از گسستي كه در آينده به وقوع خواهد
پيوست،مي دهد،گسستي كه فصل جديدي از ادبيات را در زبان فارسي رقم ميزند.مقدمات«چرا
من شاعر نيمايي نيستم»در همان سالها تهيه شده بود.باز هم شرايط تازه پيش آمده بود
و بيان تازه مي طلبيد.بحران دوباره خود را به رخ ميكشد.اين بار گفتمان نيما با گفتمان
جديد در مركز بحران هستند:«از آنجا كه نيما اوزان مركب را بلندتر نكرد، شعر فارسي در
اين مورد بهنوعي بنبست رسيده بود. ما از خودمان ميپرسيديم كه اگر مسئلهاي از يك
مصراع مركب شعر فارسي طولانيتر شد چه بايد كرد؟ حرفي كه من براي اولينبار ميگويم
و درباره آن يادداشتهايي تهيه كردهام اين است كه من از زبانهاي موجود در شعر فارسي
خسته شدهام. احساس من اين است كه ديگر زمانه شعر گفتن بهصورت نيمايي سرآمده است.
اينها ديگر مرا قانع نميكند، شعر گفتن بهصورت شاملو هم سرآمده است. شعر فارسي بايد
جهت ديگر پيدا بكند.»(طلا در مس،ج1،ص595)
به نظر ميرسد در اين زمينه،بحران هميشه جريان خواهد
داشت. همين حالا هم جريان دارد.دوره ها كوتاه تر شده است.سالها طول كشيد كه دربرابر
ادبيات كلاسيك ما ادبيات معاصر،ترديدي شكل شناختي و معنا شناختي ارائه دهد.اما در اين
چند دهه ترديدها مدام نو به نو شده و به بحران،دامن مي زنند.
«بيرون آمدن از يك سيستم و رفتن درون سيستمي ديگر،
جرئت ميخواهد مثل رفتن «پيكاسو» از «دوران آبي» به «كوبيسم» ...، مثل رفتن «ويرجينيا
وولف» از رمان قرارددي به سوي رمان «جريان سيال ذهن،.... مثل عزيمت شاملو از شعر نيمايي
به سوي شعر بيوزن، مثل عزيمت فروغ فرخزاد از چهارپاره به سوي «تولدي ديگر» و «ايمان...»
عوض كردن سيستم، عوض كردن بينش است.»(روياي بيدار- ص 6-35)
2- بحران ارجاع:
مسئلهي ارجاع و ارتباط آنچه در شعر اتفاق مي افتد
با آنچه در بيرون(در زمان و مكان) اتفاق افتاده هميشه يك بحث داغ در نقد ادبي ما بوده
و هست. به نظر من اين بحث از همان روزي كه نيما گفت(نقل به مضمون):«شعر ما تا به حال
سوبژكتيو بوده و من ميخواهم آن را ابژكتيو كنم» آغاز شد. ذهنيت و عينيت به عنوان مباحث
انتقادي و زيرساختي وارد ادبيات شدند و با مسئله تعهد اجتماعي گره خوردند.فعلا به اين
موضوع كه شرايط اجتماعي و نيازهاي عمومي ادبي باعث ايجاد و آغاز اينچنين بحثهايي
شدند يا نه،كاري ندارم،اما مي دانم كه اين رويكردها خيلي زود آنتي تيز خود را هم توليد
كردند.در برابر شعر به اصطلاح متعهد و اجتماعي آن سالها بلافاصله «موج نو»يها و بعد
«حجمگرا»ها قد علم كردند.هرچقدر كه بنيانهاي معنايي شكل اول ناظر به مسائل تاريخي
و اجتماعي بود،دسته دوم از آن فرار ميكردند و مدام به خود برميگشتند.براهني بعدها
شعر يدالله رويايي را شعريunreferential معرفي
كرد(گزارش به نسل بي سن فردا،ص132) كه تمام روابط و عناصر شعري آن در ارتباط كلمات
با هم شكل ميگيرند نه در ارتباط با فلان موضع يا موضوع اجتماعي و تاريخي.وضوح اين
بحران البته در سالهاي مياني دهه ي شصت آشكار شد.وقتي تنوع صداها بيشتر شد،شك در تعريفها
هم قوت گرفت. براهني در كتاب «خطاب به پروانه ها...»به بررسي اين موضوع در تحليل اينكه
چرا ديگر شاعر نيمايي نيست پرداخته و طي آن با نگاهي تحليلي،شعر شاملو را نقد و بررسي
كرده است،من البته در اين مقاله،به اين كتاب ارجاع نميدهم چون اكثر ما از آن خبر داريم.توجه
من به ديگر گفته هاي او در اين باره است و همچنين پيشنهادهايي كه ارائه ميدهد:«بحرانی
که در شعر پيش آمد، اين بود که در شعر نو از نوع نيمايی، شاملويی يا فرخزادی، بهرغم
حضور بيان شعری، شعر موقعيتی را بيان میکرد که بيشتر با معنای شعر سروکار داشت و
گاهی معنا طوری واضح بود که انگار شاعر فقط آن معنا را به زبانی مطلوب که عادتا زبان
شعر ناميده میشد و رویهم زبان زيبايی بود، بيان میکرد. ولی شاعر بهرغم اينکه بهنظر
میرسيد نمیداند شعر از کجا میآيد، لااقل درباره احمد شاملو میدانستيم که شعر از
اجتماع میآيد و بهطرف اجتماع میرود يا از عاشق میآيد، بهطرف جنون میرود و از
اين نظر فرق بين مفهوم اجتماعی و شعر اجتماعی، کلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در اين
بود که در شعر مربوط به اين قبيل مقولات، بهرغم زيبايی زبان، زيبايی در خدمت بيان
چيزهايی بود که همگان به آن میانديشيدند.»(گفتگو با ايسنا،آبان ۱۳۸۵)
اينجاست كه براهني در تبيين مسئله بحران،يك آلترناتيو
مسئله ساز را پيش ميكشد:«موضوعيت زبان در شعر«اگرچه توجه به زبان شعر و زبان نثر
از اولين روزهاي فعاليت براهني در كانون توجه او بوده اما او در برابر بحران ارجاع،تمركزي
ديگر بر روي آن دارد.از اين موضوع همه اطلاع دارند و من روي آن مكث نميكنم. «زبان»
به عقيده من نخي است كه در طول دوران نقد نويسي و نظريهپردازي براهني،كارهاي او را
به ظرافت به يكديگر متصل ميكند.واكاوي رويكردهاي مختلف او در برخورد با زبان(در وجوه
مختلف) در چهاردهه فعاليت ادبياش،مي تواند ما را در تحليل انديشههاي او به نتايج
مناسبي برساند:«در شعر، زبان موضوعيت پيدا ميكند به عنوان موضوع اول، و اولويت با
خود زبان ميشود، يعني در زبان نثر، زبان پس از ارائه معني،نقش خود را تمام يافته
اعلام ميكند؛ در شعر زبان نقش اصلي را بازي ميكند، به همين دليل ارجاعات خارجي را
به حداقل ميرساند ودر واقع «ارجاعي» به خود ميشود. (همان)
او در جايي
ديگر شايد تعبير ديگري از آن قول معروف به دست ميدهد كه زبان در شعر مانند رقص است
و در نثر مانند قدم زدن،ظاهرا شعر شاملو به عنوان يكي از قله هاي شعري ما بستر مناسبي
است تا او بحران ارجاع را در ارتباط با آن طرحريزي كند:«وقتي شاملو مىگويد: درفرصت
ميان ستارهها/ شلنگانداز رقص مىكنم، ما زبان شلنگاندازى و رقص نمىبينيم. شاملو
روايت آن را مىكند. خود آن زبان ديگرى مىطلبد. كسى كه شلنگانداز رقص مىكند، نمىتواند
اين قدر درون دستور زبان فارسى اين كار را بكند. اين خود رقص نيست. زبان رقص نيست.
شعر رقص، رقص زبان است. اين يكى گزارش رقص است. جوانتر كه بوديم آن را به جاى
خود رقص مىگرفتيم.(مقاله چگونه پاره اي از شعرهايم را سرودم)
«بايد از همهى اشباعات و احجام تصاوير صورى و عينى
بگذريم.»(همان) اين است پيشنهاد روشن براهني. عينيتي در شعر وجود ندارد.همه چيز از
دريچه ذهن نويسنده مي گذرد.در اين ميان ما با زباني سروكار داريم كه مدام خود را به
رخ ما ميكشد. چه گفتن يا چگونه گفتن؟ :«"چه ميگويم" در شعر، بهتنهايي
مطرح نيست. شعر، مقاله نيست؛"چگونه آنچه را كه ميگويم ميگويم" مطرح است.
شعر جديد نوعي نگرش است، و چكيده اين نگرش در تكتك كلمات شاعر تبلور مييابد. وقتي
كه شاعر جديد باشي، سراسر جهان، حتي هر چه در آن از عهد دقيانوس به اين ور قديمي بود،
جديد ميشود.(گزارش به نسل- ص57)
او در پيامي كه سال گذشته به گيلان فرستاد،خطاب به
كساني كه براي بررسي شعر او گرد هم آمده بودند،بار ديگر بر اين موضوع تاكيد كرده و
مي نويسد:« در همه ی هنرهای ادبی، بویژه شعر، "گفتن" باید از آنچه توسط
"گفتن" "گفته" میشود، تفکیک ناپذیر باشد،یعنی شعری که به آسانی
قابل تجزیه به مفهوم و معنا و احساس در یک سو، و زبان و شگردهای زبانی از سوی دیگر
باشد، از حوزه ی انتفاعی شعر خارج می شود و به سوی چیزی که نهایتا غیر شعر خواهد بود،
متمایل می شود، و حتی نهایتا از شعر به سوی غیر شعر سیر می کند،(نشريه شهروند،شماره
1200 ـ پنجشنبه 23 اکتبر 2008)
من اسم استفاده از زبان را در شكل اولش گذاشته ام استفاده
ي «كمي» و در شكل دومش كه براهني پيشنهاد ميدهد، استفاده «كيفي». اين نوع دوم ممكن
است دقيقا آنطوري كه براهني پيشنهاد ميدهد نباشد و وجوه فارقي با آن داشته باشد ولي
با خصوصيت عام آن كه همخوان است.
3- بحران تقليد:
«شعر فارسي بايد جهت ديگر پيدا بكند. شايد يكي از جهتهايي
كه اين شعر در آينده پيدا خواهد كرد، شعر فروغ باشد. اما آن كارها هم آنقدر مقلد
پيدا كرده كه ديگر بهنظر من خستهكننده شده است.»(طلادر مس،ج1،ص595)
وقتي قرار باشد شاعران فقط انديشهي خود،تصاويري زيبا
و عواطفي آشنا را نوشته و به تصوير بكشند،خيلي زود كارشان به تقليد مي رسد.يا اگر شاعران
خوبي باشند و اين عناصر را به شكل مناسب در شعرشان به كار ببرند،كارشان مورد تقليد
قرار ميگيرد.اما وقتي كيفيت زبان مورد تاكيد قرار بگيرد و چه چيز گفتن جاي خود را
به چگونه گفتن بدهد،امكان تقليد به پايينترين حد ممكن مي رسد.به اعتقاد براهني در
مقاله «چگونه پاره اي از شعرهايم را سرودم» در شعر اتحادي وجود ندارد،هر كس بايد خاص
خود شعر بگويد.رواج همين نظر هم بود كه به اعتقاد من در دهه هفتاد باعث ايجاد صداهاي مختلف در مرحله توليد ادبي(اينجا
شعر) شد و من معتقدم كسي الان شاملووار،فروغ وار،اخواني وار،براهني وارسپهري وار،رويايي
وار،صالحي وار،فلاح وار و... شعر نمي گويد.دوره تحول سبكها كوتاه شده.هركسي امضاي
خود را پاي اثرش ميگذارد.در حالي كه در گذشته اينطور نبود،خيلي راحت وساده كارهاي
اين بزرگان،مورد تقليد قرار مي گرفت:«بعدها آنهايی که تبحر نيما، شاملو و فرخزاد را
در ترکيب آن عواطف و انديشهها با آن مفاهيم و احساسات نداشتند، بيان سادهی آن مفاهيم
و احساسات را شعر تلقی کردند. در اين حوزهها، مقلدها و پيروهای سادهانديش اين سه
شاعر مهم و چند شاعر مهم ديگر، مثلا اخوان، آزاد، آتشی و رؤيايی، گمان کردند که اگر
عقايد، مرامها، احساسها و انديشهها را بيان کنند، ديگر همه چيز بيان شده و شعر گفته
شده است. اين وضع، هم در حوزهی شعر موزون پيش آمد و هم در حوزهی شعر بیوزن.» (گفتگو
با ايسنا/ دوشنبه ۸ آبان ۱۳۸۵)
4- بحران اولويتها:
«سالها پيشتر گفته بودم كه در مقوله رهبري ادبي،شعر
از رهبري كنار رفته و به دليل دگرگوني تاريخي به رمان يا به طور كلي به شكلهاي روايي،رهبري
ادبي ايران را برعهده گرفته اند» (گفتگو با روزنامه هم ميهن،ص13،4تير86)
اين گفتهي براهني در واقع همهي آن چيزي است كه ميخواهم
در ادامهي اين بخش،تحت عنوان «بحران اولويتها» مطرح كنم.بحران اولويت، اصلي ترين
موضوعيست كه براهني در كنار موارد ديگر در مسئلهي «بحران رهبري ادبي» بر آن تاكيد
ميورزد. بالاتر اشاره كردم كه انقلابهاي ايران سرچشمه هاي اصلي بحران بودهاند.اگر
انقلاب مشروطيت،نتيجهي درخشاني به نام شعرآزاد را با خود به همراه داشت،انقلاب سال57
اما منشا روابط ديگري در ادبيات ما بود:«من از همان اوايل دههی ۶۰ نکتهای را مطرح
کردم تحت عنوان بحران رهبری ادبيات در ايران مطرح كردم،زمينهی اين بحران از پيش وجود
داشت؛ اما در آن زمان شدت و حدت بيشتری پيدا کرد و درواقع انقلاب با پيش کشيدن يک
عنصر غالب از عناصر مختلف ادبی، اولويتهای ادبی را جابهجا کرد.» (گفتگو با ايسنا)
داستان به جاي شعر نشست.روايت در طول تاريخ ادبيات
ما وجود داشت،«شاهنامه»ی فردوسی، «خمسه« نظامی، «مثنوی» مولوی و ساير آثار کهن در
گذشته و «بوف کور»، «سنگ صبور» و چندين کتاب خوب ديگر در ادبيات معاصر،همه روايي بودند،اما
وجه غالب نبودند.ناگهان توجه مردم عادي و قشر كتابخوان به سمت روايت كشيده شد. تعداد
رمانهايي كه چاپ شد،تعداد مجموعه داستانهايي كه منتشر گرديد،تجديد چاپهاي مكرر
داستانها در مقايسه با مجموعههاي شعري،استقبال گسترده ناشران از چاپ داستان همه و
همه بيانگر اين است كه بستر اجتماعي ما براي اين جابهجايي آمده بوده ولي در طول سالهاي
قبل از انقلاب شرايط انجام اين تعويض فرهنگي مهيا نبوده است.آماده شدن اين بستر براي
جابهجايي جايگاه داستان با شعر،در واقع تجلي اصلي وجود بحران در رهبري ادبي ايران
است.همان چيزي كه براهني در طول اين ساليان، هميشه بر آن تاكيد ورزيده است:«منظور من
از رهبري در ادبيات،ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبي هستند كه دچار بحران رهبري شدهاند.»
او در گفتگويي كه با مهدي فلاحتي انجام داده،به طور
مصداقي وارد اين حوزه مي شود:«به نمونهي بسيار خوب اين موضوع بپردازيم: در مقطع پيش
از انقلاب، فكر مي كرديم كه شعر ما رهبر ادبيات ماست. اين تصور ناحق هم نبوده است.
ما در دوران همزماني زندگي ميكرديم و فكر ميكرديم هر چه فردوسي و حافظ و سعدي و مولوي
گفتهاند، بايد چشم بسته بپذيريم. بايد از اينان چشم بسته تبعيت كنيم. زيرا اينان رهبران
ادبي و رهبران تاريخي و فرهنگي ما هستند.با انقلاب، اين موضوع دگرگون شد. اهميت انقلاب،
فقط اين نيست كه يك سيستم را از بين برده و سيستم ديگري را جانشين آن كرده است...مردم
شروع ميكنند به ديدن روايت...فضا، فضای روایت شده و در نتیجه مردم ایران به سوی خواندن
تاریخ و رمان و دیدن فیلم کشیده شدهاند و اولویت ادبی برای اولین بار از اولویت شاعرانه
به طرف اولویت روایت حرکت کرده است. و طبیعی¬ست که از این نظر، ما فکر کنیم که شعر،
جایگاه دوم را – در اولویتهای ادبی ایران– پیدا کرده باشد») خانه قلم مهدي فلاحتي http://www.mehdifalahati.com/interview/indexinterview.html)
اما آيا اين جابه جايي به اين معني است كه شعر قدرت
خود را از دست داده و طرفداران و علاقهمندان ان به سمت شعر گرايش پيدا كرده اند؟ نه.ظواهر
امر كه چنين چيزي را نمي گويند.شعر ما در دو دهه ي اخير يكي از شادابترين دوران خود
را گذرانده است.براهني هم چنين اعتقادي دارد.در همان گفتگو مي گويد:« جریان حرکتهای
اجتماعی ایران بر شعر هم بیتاثیر نبوده و در این دوره، تقسیم بندی جدی در شعر صورت
گرفته است. دولت بطور کلی، طرفدار نوعی خاص از شعر است که باید به آن شعر سنتی گفت.
در طرف مقابل، شعری پا گرفته و یا به همان پا گرفتن و راه افتادن سابق، ادامه داده
که شعر جدید و یا جدیدتر از جدید است.»
بحران سانسور:يكي از موارد حاشيه اي بحران كه براهني
در جايي به ان اشاره كرده و البته حرف خاصي در اين باره نيست،مسئله چاپ نكردن آثار
كساني است كه به صورت حرفهاي به ادبيات ميردازند.من در اين باره توضيحي ندارم.فقط
جهت اطلاع مينويسم:«يكي از دلايل بحران در رهبري ادبي و در رهبري نقد ادبي در اينجاست
كه كساني كه به صورت حرفه اي به ادبيات ميپردازند،آثارشان به طور كامل چاپ نشده است.بحران
رهبريدر نقد ادبي در اين است كه ما انقلاب را درك كرديم و چيزهايي از انقلاب ديديم
و اينها در ما فرمهاي جديدي را ايجاد كرده است،تصويري از انتقاد را ايجاد كرده است...كه
اينها هنوز در اختيار مردم قرار نگرفته» (بحران رهبري نقد ادبي و...ص49)
اشاره به اين نكته هم ضروري است كه بحران رهبري ادبي،شامل
بحران رهبري در نقد ادبي هم مي شود.
ممکن است بعد از این همه نوشتن،یکی سوال کند که اصلا
نوشتن درباره بحران چه معنایی دارد؟ بپرسد این مسئله که مسئله امروز ما نیست،مربوط
به دهه60بوده... از من پرسیده اند و به من خندیدهاند.باکی نیست.بايد جواب داد. مسئله
بحران مسئله ای ریشه ای و ماندگار است و با ادبیات جدی همیشه در ارتباط بوده و هست.چیزی
نیست که حل شده و تمام بشود.لااقل تاریخ فرهنگی ما که این را می گوید.افق پیش رو بیانگر
این است که ما همچنان بحران زده پیش میرویم. حتی این موج تازه ای که در دهه هشتاد
به وجود آمده و خود را مغایر با پیشنهادهای شعری دهه هفتاد تعریف میکند در روبناهای
مسئله ای به نام بحران ادبی باید مورد خوانش قرار گیرد.
خواندیدنیهای مهرداد فلاح که در تلاش برای تعریف کردن
حوزه ی تازه ای از شعر در ابعادی از کلمه و رنگ و گرافیک به وجود آمده بیانگر روشنی
از بحران در اولویتهاست. اینکه استفاده از روایت تا به این حد در شعر ما زیاد شده،اینکه
شعر-داستانهای ما به عنوان فرمی تازه خود را به ما معرفی میکنند.اینکه غزل فرم و
روایی در غزل پستمدرن قد میکشند همه و همه موید وجود بحران در حوزه ادبیات ماست.شعر
به روایت توجه زیادی کرده،میخواهد دوباره جایگاه خود را به دست آورد،از آن طرف با
رواج و فراگیری اینترنت و استفاده شاعران از فضای مولتی مدیایی،ما حالا با بحرانی جدی
تر روبه برو هستیم.رنگ،گرافیک و تصویر در کنار سایر عناصر شعر و داستان وارد حوزه ادبی
ما شده اند.باید فکری به حال این مهمانهای جدید بکنیم.
از طرفي متاسفانه هنوز افرادی هستند که بحران را کج
میبینند.بی هوا درباره بحران وریشههای آن سخن می گویند:
«نمیدانم چرا برخی از شاعران و منتقدان مایل به تشخیص
بحران در شعر و ادبیات هستند، اما این را میدانم که در بسیاری موارد این تشخیصها
مصنوعیست و با واقعیت فاصله دارد.»
این ها را آقای محمود فلکی همین پارسال در گفتگو با
مجله ادبی «وازنا» بیان داشته و برای اینکه مصداقی عمل کند به دکتر براهنی اشاره كرده
و گفته: «زمانی، به مثل، آقای رضا براهنی در جستجوی "بحران رهبری" در شعر
فارسی بود؛ انگار شاعران اعضای حزبی باشند که نیاز به رهبر داشته باشند. انسان آزاد
که نیاز به قیم و رهبر ندارد. این نوع نگرش هم برمیگردد به اندیشهی توتالیتر ِ مستتر
در یک جامعه که خود را در شکل ادبی نیز نشان میدهد و هم ارتباط مییابد به نامنسجم
اندیشی ِ کسانی که چنین چیزی را مطرح میکنند.»
این در حالی ست که سالهای پیش از این و در شکل های
مختلف دکتر براهنی به وضوح اعلام داشته بود که :«منظور من از رهبري در ادبيات، آدمها
نيستند؛ ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبي هستند كه دچار بحران رهبري شدهاند» و این نوشته
هم به اندازه کافی بر این مسئله تاکید کرده است.
سخنان آقای فلکی به اینجا ختم نمی شود؛او معتقد
است:«زمانی میشود از بحران در یک پدیده سخن گفت که آن پدیده سالها مراحل طبیعی و
هموار خود را طی کرده باشد. چنین پدیدهای میتواند در نقطهای به دلایلی دچار بحران
شود. مثل آب روندهای که در مسیر خود به مانع
برخورده باشد. آنگاه میتوان از علت وجودیِ آن مانع و چگونگي برطرف کردن آن سخن گفت.
شما به من بگویید که در دو دههی گذشته، از کارِ چند شاعر که بگذریم، چه حرکت طبیعی
و همواری در شعر فارسی جریان مسلط بوده که حالا به مانعی برخورده باشد و دچار بحران
شده باشد؟ در کدام پدیدهی اجتماعی ما حرکت طبیعی و هموار وجود دارد تا در شعر ما هم
اتفاق بیفتد. آنچه در بخشی از شعر، پیش آمده و شما به عنوان ِ جریانهایی از آنها
نام بردید بیشتر به نابسامانی ِ اندیشگی- روانی ِ یک جامعه مربوط میشود. شعر ما
دچار بحران نیست، بلکه بیمار است.»
توضیح نمی دهم که ایشان در کل در موضوع حرف نزده. پيشتر
از قول براهنی نوشتم که بحران رهبري ادبي به ويژه در جوامعي كه از بستر تاريخي كنده
مي شوند و ناگهان يا جسته جسته در بستري ديگر مي افتند يا بستري را از هيچ،آينده آن
تاريخ مي كنند، تعيين كننده نهايي ماهيت آثار است. و حالا هم در موافقت با او می نویسم
که ادبيات جدي ادبيات بحران زده است. «به وسيله ادبيات بحران زده است كه بهترين ادبيات؛ادبياتي
كه شكل آن متحول شده باشد و دچار بحران شده باشد و خودش را جدي گرفته باشد به وجود
مي آيد. ادبياتي كه شك و ترديد كند در تمامي نواميس هستي، ادبيات جدي است» (بحران رهبري
نقد ادبي و...ص50) بحران به معنای آشوب نیست.من نميدانم كه رفتن به سمت حل شدن اين
بحران، به ما كمكي خواهد كرد يا نه.ولی میدانم که نادیده گرفتن آن و یا کج فهمیدن
ان به ادبیات ما کمکی نمیکند.
«به گمان من, بحراني كه براهني از آن صحبت میكند نويد
بخش ظهور نقدي چند صدايي در ادبيات ايران و در هم شكستن تقابلهاي دوگانه است. به
نظر میرسد كه ما به سمتِ نوعي كثرت گرايي نقد ادبي حركت میكنيم.»(عباس مخبر/ نگاه
نو تابستان77 ش 37)
اگرچه اشاره آقای مخبر به این کثرت گرایی در نقد ادبی
است اما همه ی ما میدانیم که این تمرکززدایی و چندصدایی بودن به همه شئونات ادبیات
ما کشیده شده،داستان و رمان و در کنار آنها تلاشهایی که در شعر در جهت امضاهای شخصی
به وجود آمده نشان دهندهی این است که ما صدای خودمان را داریم در کنار صداهای دیگر...شکلی
میان اشکال... صوتی میان اصوات:« باپيدايش چيزي مثل انقلاب اين هارموني دگرگوني شده
است، ما نميتوانيم شعرهاي تكصدايي داشته باشيم. به همين دليل هم هست كه من در شعرهاي
جديدم هارموني را به صورت «پوليفونيك» يا چند صدايي و «پوليمورفيك» يا چند شكلي ارائه
ميدهم. در حالي كه در شعر نيما بيشتر يكصدا وجود دارد و يا دو يا سه صداست منتها
آن صداها همهشان در يك وزن حرف ميزنند و چون صدا موقعي كه حرف ميزند بايد از آن
وزن خارج بشود تا اينكه هويت مستقلي پيدا بكند و در شعر نيما اين اتفاق نميافتد. شعر
نيما هم با در نظر گرفتن تفكرهاي جديدي كه راجع به هارموني ما پيدا كرديم، نسبت به
تصور ما سال گذشته است.»(گزارش به نسل- ص 67)
براهنی در گفتگو با مهدی فلاحتی نه تنها این موضوع
را چندصدایی در ادبیات ایران می بیند بلکه آن را به نوعی از کثرت فرهنگی ربط داده و
موضوع چندزبانه بودن را پیش میکشد: اين بحران، يعني انقلاب. انقلاب ادبي. و اين، چيزيست
كه من در اين بيست ساله اشاره كردهام كه سر و كار ما با ادبيات چند صدايي و حتا چند
زباني خواهد بود. به اين دليل كه همه شروع به نگارش خواهند كرد. تا حدودي هم اكنون
ميبينيد كه در حال رفتن به سوي آزادي زبانهايي هستيم كه در خفقان مطلق نگه داشته
شده بودند و اين زبانها بعدا شروع خواهند كرد به بيان شدن. ديگر تنها زبان فارسي نخواهد
بود، بلكه زبان كردي، زبان تركي، شايد زبان تركمن، ادبيات خاص خود را خواهند داشت و
ايران، به عنوان كشوري كه از كثرت فرهنگي برخوردار است، مطرح خواهد شد؛ نه به عنوان
كشور دارندهي فرهنگ تك صدايي. بنابراين، اين بحرانها به نقطهي تلاقی و اوج خود نرسيدهاند
كه ما فكر كنيم فردا اين بحران حل خواهد شد. اين بحران، ادامه دارد و به صورت دروني
و بيروني فرهنگ ايران است.
«بحران رهبري ادبي به اين دليل به وجود مي آيد كه پيده
ي موضوع روايت چنان اهميت پيدا مي كند كه هركسي روايت خود را از موضوع ارائه ميدهد.بحران
رهبري ادبي كل پديده را در برمي گيرد،هم شامل ادبياتي مي شود كه موافقان مي نويسند
و هم شامل ادبياتي كه ماخلفان مي نويسند.»(ادب نامه شرق،بهمن84،ص6)
==============================
(1)- من
از سال گذشته مشغول بررسي جدالهاي ادبي دكتر براهني وساير شاعران و نويسندگان
ايران در دهه چهل تا سال 1351 هستم تا از اين طريق به تحليل گفتمان آن سالها
بپردازم.