آشنايي زدايي در اشعار يدالله رؤيايي

 

مقاله اي كه پيش رو داريد به بررسي اشعار يدالله رويايي بر مبناي نظريه هاي فرماليستي مي پردازد. در ابتدا مقدماتي درباره آشنايي زدايي و برجسته سازي و پيشينه اين اصطلاح بيان شده است؛ آنچه در پي مي آيد خلاصه اي از مقاله است:

آشنايي زاديي¹ چيست؟

«آشنايي زدايي اصطلاحي است كه نخستين بار شكلوفسكي² منتقد شكل‌گيري روسي آن را در نقد ادبي به كار گرفت و بعدها مورد توجه ديگر منتقدان فرماليست و ساختارگرا مانند ياكوبسن³،تينيانوف⁴ و . . . قرار گرفت و يان موكاروفسكي⁵اصطلاح « برجسته‌سازي» يا «فورگراندينگ⁶»را در اين معني به كار برد.»

آشنايي زدايي مفهومي وسيعي مي‌يابد و بايد با دو مبنا سنجيده شود: يكي نسبت به زبان معيار و ديگر نسبت به خود زبان ادبي؛ براي مثال: اگر شاعري در دورة ما شعري به زبان و قالب كلاسيك بسرايد (مثلاً غزلي مانند حافظ) نسبت به زبان معيار، آشنايي زدايي دارد، زيرا هم قاعده‌افزايي (مانند وزن، قافيه و موسيقي سنتي شعر) در آن صورت گرفته و هم هنجارگريزي⁷ (مانند صور خيال و . . .) دارد، اما نسبت به ادبيات فاقد آشنايي زاديي است، زيرا تكرار قالب، وزن تشبيه‌ها⁸، استعاره‌ها⁹ و . . . باعث نوعي يكنواختي و عادت در ذهن خوانندگان مي‌شود و ديگر در گوش آنان طنيني نمي‌افكند. استعاره‌هاي قديمي بر اثر تكرار ارزش زيباشناختي خود را از دست داده و انگار دلالت مستقيم به مدلول را يافته‌اند. به نظر موكاروفسكي مهمترين آشنايي زدايي «برجسته سازي » است.

 

انواع آشنايي زدايي در شعر يدالله رؤيايي

نمونه اي از آشنايي زدايي در نحو (هنجارگريزي دستوري)

كاربرد قيد زمان (هنگام) و ادات پرسش (چرا) به جاي اسم:

(ص57) هنگام كه با من است

هنگام هم اوست

و تو چراي من

برخاستن چيزي در ما

جوش هنگام و چرا

                                                      (رؤيايي، 1378: ص 38)

در مورد فوق «چرا» كه جزو ادات پرسش است به جاي اسم به كار رفته است (مسند جمله قرار گرفته و ضمير «من» به آن اضافه شده است.) اگر جملة‌فوق را به صورت دستوري بياوريم و بگوييم: «تو انگيزة‌ پرسش من هستي» برجسته سازي صورت نگرفته است، اما وقتي خود واژه پرسشي به جاي آن آورده شود از تمام توان و بار معنايي كلمه استفاده مي‌شود و شدت تأثيرگذاري

را افزايش مي‌دهد. مثالي ديگر:

در تربت من

قد مي‌كشد پشيماني

سنگيني چرا در سر

                                        (رؤيايي، 1378: ص 52)

آشنايي زدايي در فرم نوشتار (يا هنجارگريزي نوشتاري ـ ديداري)

نمونه هايي در شعر رؤيايي:

1- شكل صليب كه حالت سرلوحة قبر را تداعي مي‌كند.

ص(58)

                                  زير

                             چه                    سختي

                                          دارد

                                                     خاك

                                                             (رؤيايي، 1378: ص48)

2- تناسب شكل واژه با معناي آن:

. . . .

و شكل چند را مانم

             در گردنه‌ها

يِ گول وقتي كه مي‌رانم

در اين جا وقتي صحبت از «گردنه» و «راندن در گردنه» مي‌شود، دنبالة كلمة «گردنه ها» به سطر بعد انتقال يافته است و پيچ و خم گردنه ها را القا مي‌كند و چشم به سطر بعد مي‌پيچد و علت اينكه حرف «ي» به تنهايي به سطر بعد متقل شده، شكل ظاهري حرف «ي»است كه به شكل پيچ گردنه است.

آشنايي زدايي در معنا (هنجارگريزي معنايي)

پارادوكس10 (تناقض)

از ديدگاه روانشناسي، اصل تناقض به دليل حرمت آن در انديشه منطقي و خود آگاه ما از حساسيت و اهميت ويژه‌اي برخوردار است. براي بي‌اعتبار كردن هرگونه استدلال در خرد منطقي كافي است تناقضات آن آشكار شود و براي ويران كردن هر نظامي از انديشه، كافي است نشان داده شود كه انديشه دچار تناقضات منطقي است. اما حاكميت بلامنازع عدم اجتماعِ (ص 60) نقيضين در قلمرو انديشه خودآگاه است كه جريان دارد و در عرصه ناخودآگاه ذهن، قواعد ديگري برقرار است كه در ميان آنها اجتماع نقيضين يعني برقراري حكومت تناقض است. فرويد در تفسير رؤياها (تعبير خواب) مي‌نويسد:« شيوه‌اي كه رؤيا در بيان مقولات تضاد و تناقض دارد، واقعاً جالب است. زيرا اينها را بيان نمي‌كند، تو گويي از وجود كلمه «نه» آگاه نيست، بلكه در اين ماهر است كه چيزهاي مباين و متناقض را يكجا جمع كند و به صورت يك چيز واحد نشان دهد (مهرگان، 1377، ص31).

اگرچه از نظر زباني پارادوكسها معمولاً بافتهاي مشابهي دارند، درجه زيبايي آنها متفاوت است:

نمونه 1: انسان و برف و فصل روزانه/ سوي مربع گرد/ بوي بهارهاي آبي مي‌گيرد.

 (رؤيايي، 1378: ص267).

نمونه2: صداي تندر خيس،/ و نور، نورتر آذرخش/ در آب آينه‌اي ساخت/ كه قاب روشني از شعله دريا داشت (رؤيايي، 1344، ص57).

در نمونه فوق، زيبايي پارادوكس «مربع گرد» با نورتر آذرخش و شعله هاي دريا يكسان نيست و به نظر مي‌رسد پارادوكسهاي نمونه دوم بسيار زيباتر است.

نماد

ما در اينجا نماد را در معناي وسيعتر به كار مي‌بريم كه شامل نمادهاي اجتماعي و نمادهاي شخصي نيز مي‌شود؛ يعني چيزي كه چيزي ديگر را از طريق قياس يا تداعي نشان مي‌دهد و رابطه بين آنها تأويلي است؛ به عبارت ديگر ، هر نشانة زباني كه به مصداقهاي خارجي خود با رابطه تأويلي اشاره مي‌كند؛ مانند رنگ سفيد كه معمولاً نماد بي‌گناهي و گل سرخ كه نماد زيبايي مي‌شود.

نمادها را چنين تقسيم‌بندي كرده‌اند:

1- نمادهاي مرسوم و شناخته شده كه در فرهنگ و اساطير ريشه دارد.

2- نمادهاي شخصي كه ابتكار و ابداع خود نويسنده است.

3- نمادهاي واقعي يا ناآگاهانه ( چون حاصل ناخودآگاه نويسنده است، به تفسيرهاي روانشناختي نياز دارد).

نماد در اشعار رؤيايي

در اشعار رؤيايي، نمادهايي شخصي و متغير ديده مي‌شود؛ براي نمونه، دريا يكي از اين گونه نمادهاست. در «دريايي ها» عينيت و ذهنيت با هم آميخته مي‌شود و حركت تصاوير و تداعي‌ها، دريا را نمادي متغير مي‌سازد. رؤيايي  مي‌گويد: حذف ارجاع خارجي كلمه‌ها در شعر من، خود ارجاع جديدي است كه در يك عملكرد حجمي در قطعه پيدا مي‌كند در داخل قطعه، يعني كلمه مدام در رابطه است با دنيايي درون قطعه و دنيايي بيرون قطعه و در اين رابطه‌ها بار معنايي تازه پيدا مي‌كند (رؤيايي، 1378: ص36).

شاعر به دريا مي نگرد. گاه دريا را همان درياي واقعي مي‌بيند با همان موجهاي سنگين و خيزابهايش و آن را همان گونه توصيف مي‌كند. گاه دريا در ذهن او شكل تازه‌اي مي‌گيرد. شايد نمادي از اجتماع و تاريخ مي‌شود:

. . .  با آبهاي بسته/ با آبهاي مشكوك/ با آبهاي منع/ آب قرق/ مقاطعه/ نجوا/ آب تنفس تاريخ در سينه فلات زنداني/ آه اي خليج خسته/ خليج تجاوز!

زماني، دريا را پير و شكسته مي‌بيند و اين پيري، پدر را براي او تداعي مي‌كند و گاهي دريا نمادي از گورستان مي‌گردد: «درياي پير، زحمت و نيرو است/ گردابها، عضله سرگردان/ اي پيري، اي صلابت! (ص62) اي شكل بي‌قرار اندوه!/ آن روز در كرانه گورستان/ با كاروان بدرقه مي‌رفتم/ گرداب بازوي پدرم را ـ  كه پير بود و زحمت نيرو بود ـ  مي‌بُرد . . .

ساختار شكني كنايه‌ها¹¹ و ضرب‌المثلها

يكي از روشهايي كه موجب آشنايي زدايي در متن مي‌شود، شكستن ساختار كنايه‌ها و ضرب‌المثلهاست. اين كار اگر آگاهانه و با كشف و شهودي همراه باشد، موجب رسيدن به معناي جديد خواهد شد؛ براي نمونه در شعر:

«حيات تجربه در من؛

                     حيات رابطه‌ها

عضوي به درد آيد و                     بر عضو ديگرم

             قرار

مي‌ماند.»                                                  (رؤيايي،1378: ص46)

شاعر، اين بيت سعدي را

«چو عضوي به درد آورد روزگار              دگر عضوها را نماند قرار»

كه به ضرب‌المثلي مشهور بدل شده، ساخت شكني كرده و به معنايي متفاوت رسيده است. چون اين ضرب‌المثل براي دنياي زندگان وضع شده، ممكن است وارونه آن براي دنياي مردگان مصداق پيدا كند

ساختار شكني روابط منطقي جمله‌ها

در زبان روزمره، بين جمله‌هاي شرطي و جواب شرط و كلاً جمله‌هايي روابط منطقي و عقلاني وجود دارد كه تتابع زماني با هم دارند؛ مثلاً:

1- «اگر چشمهايت را ببندي، 2- جايي نخواهي ديد» كه رابطه‌اي منطقي بين «نديدن» و «بستن چشم» وجود دارد. اما اين روابط در شعر براساس منطق صوري نيست، بلكه روابطي بر پايه شهود است . اين ويژگي را مي‌توان در آثار شاعران بزرگ ديد، مثلاً حافظ مي‌گويد:

هرچند پير و خسته دل و ناتوان شدم            «هرگه كه ياد روي تو كردم جوان شدم»

و يا :

«گرت هواست كه چون جم به سِّر غيب رسي            بيا و همدم جام جهان‌نما مي‌باش»

يعني وقتي كه با جام جهان نما (دل) همدل شدي (2) بر اسرار غيب آگاه خواهي شد.

در شعر رؤيايي جمله‌هاي بسياري با ساختار «وقتي كه . . . آنگاه . . .» وجود دارد كه رؤيايي، رابطه‌اي بسيار دور و ذهني بين اين دو قسمت برقرار مي‌كند و گاهي اين روابط، شكسته شده و از هم گسيخته مي‌نمايد. اين عامل باعث آشنايي زدايي در متن مي‌شود.

وقتي كه خنجر چاپك قرباني مي‌خواهد / (2) از آستان صدق پرتاب مي‌شوم/ وا مي‌افتم/ ميان واژه روي منبري از خون.

وقتي كه روح راه از لاله گوشم مي‌آويزد/ (2) بهار مي‌آيد. . .

تصوير سوررئال

«استفاده افراطي و ديوانه وار از تصوير تخدير كننده است يا بلكه تحريك نامحدود تصوير براي خاطر خود آن و براي خاطر عنصر اضطراب پيش‌بيني ناپذير و عنصر دگرديسي كه وارد قلمرو تصوير مي‌كند؛ چون هر تصوير در هر فرصتي شما را وادار به تجديدنظر در كل عالم مي‌كند.»
نمونه‌هايي از اين نوع تصاوير در اشعار رؤيايي:

« . . . در درد دروغ بود / در حماسه توهين/ و زير يوغ سرهايي/ كه خوابشان را شبها ميان موهاشان پرت مي‌كردند.                                              (رؤيايي، 1379، ص272)

برمي‌خيزم/ درگاه ترتيب را مي‌خورد/ و چند پله آنجا سر مي‌رود . . .»

                                                          (رؤيايي، 1379:ص 272)

اين عنوان در سه بخش قابل بررسي است:

1-  حرمت در تصاوير سوررئال

2-  حركت در نماد

3-   استحاله

1- آشنايي زدايي در موسيقي شعر

اگر اين پيش فرض را بپذيريم كه (مطابق نظريه مكتب پراگ) بايد آشنايي زدايي را درون متني كرد، يعني تمهيدات ادبي را كه پس از مدتي به صورت مألوف و آشنا در آمده و از ايفاي تأثير اوليه خود عاجز مانده است، تغيير داد و تمهيداتي نوين را جايگزين آنها كرد، بايد پذيرفت كه موسيقي شعر نيز از اين قاعده مستثني نيست.

شاعران معاصر براي اين منظور در يكي دو دهه اخير، موسيقي گفتار را جايگزين موسيقي سنتي و ريتميك شعر كرده‌اند. شعر رؤيايي حد فاصل بين موسيقي سنتي شعر و موسيقي گفتار شعر قرار مي‌گيرد. رؤيايي كارهاي اوليه خود را با وزنهاي عروضي در قالب چهارپاره و سپس قالب نيمايي شروع مي‌كند، ولي خود را به اوزان عروضي محدود نمي‌كند و در جاهايي به موسيقي گفتار نزديك مي‌شود. اشعار رؤيايي معمولاً تلفيقي (ص 67) از موسيقي سنتي و موسيقي گفتار است، اما وجه غالب بيشتر اشعار و او همان موسيقي سنتي شعر است.

رؤيايي از تكرارهاي آوايي، واژگاني و نحوي در موسيقي شعر خود زياد استفاده مي‌كند؛ براي نمونه:

شروع شعر با حرف «واو» و تكرار آن كه تداعي كننده صداي زنبور است:

و شهادت دادم

كه زنبورهاي زرد عاطل

و در لانه هاي مومي‌شان آشفتند

و كندوها را تسخير كردند

و زنبوران عسل را كشتند

و زنبوران عسل

مهاجران هوا گشتند

در انتقال نيش

رخوت

            هزار شد

                                            (رؤيايي، 1379: ص80)

تكرار واژگاني ، مانند

« در چشمي باز/ چشمي ديگر باز مي‌رويد/ و در چشمي باز/ چشم باز ديگر مي‌رويد/ و باز در چشمي/ چشم ديگر مي‌رويد، باز / سرانجام در دور دست/ نمي‌دانم چيزي/ در چيزي كه نمي‌دانم چيست/ مي‌رويد.                                          (رؤيايي، 1371: ص15)

 (ص 67)روزي كه مرگ ديگر من مي‌آيد/ تو با من ديگرت بيا         (رؤيايي، 1379: ص31)

انگار كه دعوتي پنهان / او را مي‌خواند/ يا اوست كه مي‌خواند انگار/ دعوت پنهان را .

                                                       (رؤيايي، 1371: ص107)

تركيب وزن و بي‌وزني نيز در اشعار رؤيايي معمولاً موسيقي زيبايي خلق مي‌كند؛ مانند شعر زير از مجموعه دلتنگي‌ها كه با وزن مضارع شروع، و در جاهايي كه وزن شكسته مي‌شود، اين كار هنرمندانه صورت مي‌گيرد و شعر، رواني گفتار خود را از دست نمي‌دهد:

و شكل را رفتن تو                     مفعولُ فاعلاتُ فعل.

معناي مثنوي است                      مفعولُ فاعلات

در حالت عميق عزيمت شتابهاي موازي    مفعولُ فاعلاتُ مفاعيل فاعلاتُ فعولن

در گردي مچ تو به هم مي‌رسند و -                 --- UUUUU--U- UU

                                باد

                                    صفات باد

شكل عزير زانو را

                    - كه قدرت و اطاعت را با هم دارد -

تصوير مي‌كند.

در اينجا وقتي وزن شكسته مي‌شود، پنج‌ هجاي كوتاه در كنار هم قرار مي‌گيرد؛ چيزي كه در وزن عروضي غيرممكن است و تنها در لحن گفتار مي‌تواند اتفاق بيفتد. اين گونه موارد، هم آشنايي زدايي دارد و هم موجب تنوع در موسيقي شعر مي‌شود.

2- آشنايي زدايي در زاويه ديد¹²

«شكلوفسكي مثالي از يك داستان تولستوي مي‌آورد كه در آن داستان از نظر يك اسب بيان مي‌شود. از نظر شكلوفسكي همين انتخاب نظر گاه يك حيوان به جاي انسان، ديدي ناآشنا و تازه به داستان مي‌دهد» (نفيسي، 1368: ص134).

در ادبيات فارسي نيز نمونه آن بسيار است كه مي‌توان به داستان «سگ ولگرد» و يا «سه قطره خون» از صادق هدايت اشاره كرد. رؤيايي از اين روش در شعر استفاده مي‌كند؛ براي نمونه:

«نگاهم كن زاير!

زمان درازي نگاهم كن

تا براي تو جالب شوم»                                (رؤيايي،1379: ص23)

در شعر فوق زاويه ديد، زوايه ديد سنگ قبر است.

(ص 70) گاهي زاويه ديد در اشعار رؤيايي بسيار عجيب مي‌شود كه در اعتقاد او به پديدار‌شناسي و تجربه گرايي هوسرل دارد؛ براي نمونه: « و مرگ/ شكل طناب بود، منتظر مرگ، / و روي راه، منتظر مرگ/ با مرگ منتظر مي‌رفت/ وقتي طناب آينه‌اش را ديد/ و مرگ، مرگ را شناخت/ سرباز محكوم را زلالي ديد/ و در زلال آينه انديشه كرد: / من جيوه‌ام!

(رؤيايي، 1379: ص257)

 

آشنايي زدايي و روشهاي قديمي در شعر

تينيانوف مي‌گويد: « آنچه در يك دوره عنصر ادبي دانسته مي‌شود در دوره ديگر تنها پديده ساده زبان است و بس (احمدي، 1370: ص 45)».

بنابراين روشهاي قديمي شعر بايد با توجه به سالهاي سرودن اشعار مورد بررسي قرار گيرد و گرنه در زمان ما ممكن است آشنايي زدايي به حساب نيايد، البته نسبت به زبان معيار آشنايي زدايي دارد، اما نسبت به پيشينه شعر فاقد آن است.

«...تصوير را بايد از ايستايي نجات داد. به جاي اينكه واقعيتها را به صورت يك اضافه تشبيهي يا اضافه استعاري يعني به صورت مضاف و مضاف‌اليه در كنار هم بنشانيم، بياييم و آنها را از كنار هم عبور دهيم و در ضلعي بنشانيمشان كه غايت خويش را دريابند. . . (رؤيايي،1372: ص 27)».

نتيجه

يدالله رؤيايي به عنوان يكي از چهره‌هاي شاخص و تأثيرگذار ادبيات ايران، از روشها و ترفندهايي از آشنايي زدايي سود جسته است كه مي‌توان آنها را چنين تقسيم‌بندي كرد:

 1- توازن (موسيقي شعر) كه شامل وزن و بي‌وزني، توازن آوايي، واژگاني و نحوي و تركيب لحنهاي زبان گفتار با آنها مي‌شود.

 2- انواع هنجارگريزي: الف) هنجارگريزي دستوري يعني ايجاد دگرگوني در ساختار صرفي و نحوي جملات و برجسته‌سازي. ب) هنجارگريزي نوشتاري ـ ديداري كه استفاده از عناصر ديداري خط و فرم نوشتار و ايجاد مفهومي ثانوي بر مفهوم اصلي واژه است.
ج) هنجارگريزي واژگاني كه ساخت واژگان جديد توسط خود شاعر است. د) هنجارگريزي معنايي كه طيف وسيعي از زبان را در برمي‌گيرد؛ تشبيهات، استعارات، پارادوكس ها، نمادها، استحاله ها، تصاوير سوررئال و انواع ساخت شكني ها را مي‌توان جزء فراهنجاري معنايي به شمار آورد. هـ ) هنجارگريزي در زماني يا باستانگرايي كه استفاده از واژه‌ها و ساختهاي نحوي متعلق به گذشته زبان است و . . .

 3- آشنايي زدايي در زاوية ديد كه هر شاعر از چشم موجودي ديگر و يا شيئي ديگر به هستي مي‌نگرد و يا به پديده‌اي از زواياي جديد مي‌نگرد. وجه غالب در هر مجموعه از اشعار «رؤيايي» نسبت به مجموعة ديگر متفاوت اس و «رؤيايي» در هر مجموعة‌ شعري خود به فراخور زمان سرايش آن و تكامل تجربه‌هاي زباني خود از بخشي از اين ترفندها بيشتر سود جسته است.

 

پي نوشت

           

1. Defamiliarization

2. Shklovski, Viktor

3. Jackobson, Raman

4. Tynyanov, Yuri

5. Mukarvosky, Jan

6. Foregrunding

. Deviation7

8.Similie

9. Metaphore9

10. Paradox.

11. Metonymy

12. Point of view

 

منابع :

1- احمدي ، بابك: ساختار وتأويل متن،تهران: نشر مركز، 1370

2- ايگلتون، تري: پيش درآمدي بر نظريه ادبي، تهران: چاپ اول،  نشر مركز، 1367.

3-  بيگزبي ، سي . و . اي: دادا و سور رئاليسم: ترجمه چين افشار، تهران: چاپ سوم، نشر مركز، اسفندماه 79.

4- پاشا، ابوالفضل: حركت و شعر، تهران: نشر روزگار ، 1379

5- تايشمن، جني و گراهام وايت: فلسفه اروپايي در عصر نو، نشر مركز، تهران، 1379.

6- خليلي جهانتيغ، مريم: سيب باغ جان «جستاري در ترفندها و تمهيدات هنري غزل مولانا» تهران: چاپ اول، انتشارات سخن، تهران، 1380.

7- رؤيايي، يدالله: دريايي‌ها، تهران، انتشارت مرواريد، 1344.

7- رؤيايي، يدالله: گزينه اشعار، تهران، چاپ اول، انتشارات مرواريد، 1379.

8- رؤيايي ، يدالله: لبريخته‌ها، شيراز،چاپ دوم، نويد ، 1371.

9- رؤيايي ، يدالله: هفتاد سنگ قبر، گرگان، انتشارات آژينه، 1379.

11- شهرجردي ، پرهام: مقاله از هفتاد سنگ قبر گفتن از يدالله رؤيايي شنيدن سايت:

(سال 1382) WWW. Shahrvand. Com/633shahrjerdi.htm

12- مقدادي، بهرام: فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي از افلاطون تا عصر حاضر، تهران، انتشارات فكر روز، 1378.

13- مهرگان، آروين: ديالكتيك نمادها، تهران،چاپ اول نشر فردا، 1377.

14- موكاروفسكي ، يان: زبان معيار و زبان شعر، ترجمه احمد اخوت،اصفهان، جلد 2، كتاب شعر، 1371.

16- ميرصادقي، ميمنت: واژه‌نامه هنر شاعري، تهران،چاپ دوم، انتشارات كتاب ممتاز، 1376.

17- نفيسي، آذر: مقاله « آشنايي زدايي در ادبيات» ماهنامه كيهان فرهنگي، 7، ش 2، سال ششم، 1368، ص 34.