رامين يوسفي / بره پرهياهوي زنگوله
تنبل
هوشنگ چالنگی - ناما جعفری (عکس مریم آموسا)
سوبژكتيو
بودن و كلي نگري در شعر فارسي تا قبل از نيما موضوعي است شناخته شده كه صاحبنظران
بسياري بدان پرداخته اند. اين نوع نگاه كه دلايل جامعه شناختي مختص به خود را
دارد، با ظهور پديده اي به نام<نيما> و ره آوردي با نام <شعر نو> رفته رفته و به مرور تغييري در زاويه ديد شاعران ايجاد كرده و
با همه مقاومت و جبهه گيري اي كه از سوي كهن گرايان بروز داده شد، خبر از يك تحول
شگرف مي داد و منادي خبر مي داد كه <آي آدم ها> شعر وارد مرحله تازه اي از زيست خود شده است؛ زيستي هوشمندانه
و باطراوات كه خاص شرايط امروزينش بوده است.
نيما
ماحصل شرايط و رويدادهاي آن روزگاران بود و طبيعتا اگر نيما بروز نمي كرد و اين
كار را به انجام نمي رساند، نيمايي ديگر اين<بار> را به مقصد مي رساند، چرا كه شرايط خبر از يك تحول اساسي مي
داد. اگرچه نگاه هايي دگم و جزم انديشاني چند با مقاومت نشان دادن در مقابل اين
جريان سعي بر آن داشتند تا آن را متوقف سازند، اما استواري نيما خيلي جدي تر از
اين برداشت هاي بيمارگونه بود. قصيده پردازان و مداحان و غزل سرايان و مسمط گويان
و ترجيح بند و تركيب بند و مثنوي رايان و... با سابقه چندصد ساله و استحكام قالب
هاشان آمده بودند تا نوزاد شعر نو را در معركه اي پر از بغض و كينه، هم لگدمال
كنند وهم به سخره گيرندش: <درهرحال[من]نوك خاري هستم كه طبيعت مرا براي چشم هاي عليل و
نابينا تهيه كرده است. مقصود من خدمتي است كه ديگران به واسطه ضعف فكر و احساس و
انحراف از مشي سالمي كه طبيعت برايشان تعيين كرده است، از انجام آنگونه خدمت
عاجزند...(>نيما،
زندگاني و آثار/ دكتر جنتي عطايي)
اين
نوع نگاه كه با يك تغيير ژرف در زاويه ديد همراه بود، شعر فارسي را ابژكتيو و
جزنگر نمود. به اعتقاد هابرماس، شعر داراي كاركردهاي هنري نيست بلكه اهداف و نيت
هاي دروني شعر، كاركردهاي فلسفي و ديالكتيك اجتماعي است. اما چه اتفاقي در عرصه
شعر فارسي مي افتد كه اين كاركردهاي فلسفي و ديالكتيكي اجتماعي در شعر نيما بروز و
نمود داده مي شود.
نيما
يك فرد نبود بلكه محصول جنبشي به نام مشروطيت بود. برآيند تمامي حوادثي بود كه قبل
از او رخ داده بود. همان <خردجمعي>اي بود كه مي رفت تا تمامي تابوهاي فرتوت را كه در تمامي
زواياي زندگي انسان معاصر چنبره زده بودند، بشكند و از انساني سخن به ميان آورد كه
غم نان و پيچيدگي زندگي شهري سبب شد تا حق و حقوق شهروندي اش را جست وجو نمايد.
نيما فرزند زمان خود بود و توانست باآشنايي و بهره گيري از مدرنيته شهري و ساير
سيستم هاي جديد اقتصادي و سياسي و فلسفي غرب، شعر مدرن را پي افكند. ظهور اومانيسم
و آرمانگرايي اجتماعي و عدالتخواهي از جمله پيامدهاي شعر نيما بود. در دوران
مشروطه، شعر براي مردم يك عامل رسانه اي مي شود و مي بايست مردم را هم بخنداند و
هم بگرياند و هم در كنار اين مسائل يك سري اطلاع رساني هايي را انجام دهد. بدين
سبب است كه شعر در اين دوران كاملاشعارزده است و توام با عصبيت در كلام و موسيقي و
هجو: <ما
ملت ايران همه با هوش و زرنگيم / افسوس كه چون بوقلمون رنگ به رنگيم(>نسيم شمال.)
هوشنگ چالنگی - ناما جعفری (عکس مریم آموسا)
نيما
با حضور خود در فضايي اين چنيني، مانند حوضچه آرامشي عمل مي كند و اين شتاب و سرعت
ها را با آرامش و زيركي تمام مي گيرد و شعر را از صافي گذر مي دهد و پالايش مي
نمايد. اين نوع سرودن كه وصف الحال انسان آن دوران بود، هواداران و شاگرداني را به
سمت و سوي خود كشاند؛ شاگرداني كه يك چند نزد استاد خويش تلمذ كردند و سپس هر كدام
با كشف ظرفيت هايي درشعر، راه خود را كوفتند. از ميان انبوه نام هاي آن سال ها
توللي، نادرپور، منوچهر شيباني، هوشنگ ايراني، احمد شاملو، سياوش كسرايي، نصرت
رحماني، منوچهر آتشي، هوشنگ ابتهاج و.. را مي توان نام برد. اما در دهه هاي بعدي
با حضور شاملو، اخوان، فروغ و سهراب سپهري مربعي در شعر نو شكل مي گيرد كه موجب
اسطقس دار شدن هرچه بيشتر اين نوع سرودن مي گردد و هنوز كه هنوز است خوانندگان
بسياري اين <چهار ضلعي>
را به عنوان برجستگان شعر نو
فارسي مطالعه و حتي نقد و بررسي مي نمايند. اما در كنار اين مربع خواني ها و قرائت
ها، جريانات اثرگذار ديگري نيز در شعر نو فارسي شكل مي گيرد كه هنوز هم زواياي
ناشناخته و تعريف شده بسياري در خود دارند. اخوان از خراسان خود را به يوش رساند و
تلفيق دو فضاي خراساني و يوشيج غالب اشعارش را دربرگرفت. شاملو از يوش به تهران
آمد و توانست شعر يوشيج را كه از عناصر بومي و مازني نيز بهره مند بود و حال و
هواي روستايي و جنگلي داشت، به معماري شهر نزديك سازد و با پالايشي كه در وزن و
نظام نشانه اي و نمادها به وجود آورد، شعر<سپيد> را پي افكند؛ شعري كاملاشهري كه در آن حق و حقوق شهروندان
كاملالحاظ شده بود. فروغ علي رغم اعتراف خود به نشناختن وزن و دست و پاگيري آن،
شعر را به <گفتار>
نزديك كرد و با بهره گيري صحيح
از دكلاماسيون كه خواست واقعي نيما بود، ثابت كرد كه عميقا وزن را مي شناسد.
سپهري هم كه در ابتدا ايراني
زده بود، با سفرها و حضرهايش، عنصر عرفاني شعر نيما را در شعرش تقويت نمود. اما از
عصر رضاشاهي كه از 1299 آغاز مي شود تا شهريور 1330 و از شهريور1320 تا كودتاي
28مرداد 1332 و از كودتاي 1332 تا حدود 1340 و از حدود 1340 تا 1349 كه اوج مبارزه مسلحانه
است تا سقوط سلطنت در بهمن 1357، صداها و جريانات ديگري در شعر ايجاد مي شود كه مهمترين
آنها موج نو، شعر حجم، شعر ديگر، شعر چريكي، شعر تجسمي، شعر ناب و... است كه من
اين حركت ها را بدون در نظر گرفتن تقدم و تاخر هر يك بر ديگري در نظر گرفته ام.
عمده اين حركت ها در دو جبهه هنر براي هنر و هنر براي مردم صف آرايي مي كنند ولي
چون موضوع بحث ما پديده اي به نام هوشنگ چالنگي است، من از <حجم> آغاز مي كنم و چگونگي ورود او به <شعر حجم> كه شكل استحاله يافته <موج نو> است. رويايي خود از <سكوي سرخ> در مورد كشف حجم و انتشار بيانيه حجم گرايي مي نويسد كه:
<اين بافت زباني
شناسنامه اش را در <دريايي ها>
پيدا كرد تا آنجا كه با گفتن <دلتنگي ها> با مكانيسم ذهني تازه اي برخورد كرد و در آنجا خيال خلجان
ديگري داشت و برخورد اين دو با هم اين حركت تصويري فشرده اي را ايجاد كرد و با
همان برخورد با دنياي تازه خيال بود كه منجر به كشف حجم و انتشار حجم گرايي شد.>
رويايي هر شعر خوبي را <شعر حجم> مي داند، بنابراين مقدمات مرامنامه اي را تدارك مي بيند و به
اتفاق دوستانش به جمع آوري امضا جهت تاييد حجم مي پردازد. در سال 1348 عده اي
شاعر، نمايشنامه نويس، معمار، نقاش، سينماگر و... اين مرامنامه را تاييد كردند و
عده اي نيز آن را امضا نكردند. بيژن الهي و هوشنگ چالنگي در آن زمان در سفر بودند
و بعد هم به اصرار الهي، اخذ امضاها متوقف مي شود. قبل از اين دفتردستك ها، چالنگي
توانمندي اش را با سرودن اشعاري مقتدرانه به نمايش گذاشته بود و به يكي از مهمترين
شاعران <موج نو>
تبديل شد و با استيل زباني خاص،
سبب تحير شاعران و مخاطبان انبوهي شد كه تا قبل از آن در هيچ شعري يافت نمي شد.
شاملو شعرش را به قلل بختياري تشبيه كرد. آتشي از او به بزرگي ياد كرد. براهني به
سوزناكي عرفان شعرش و محمد حقوقي و شمس لنگرودي به مهم بودنش اشاره كردند... اما
متاسفانه بزرگي چالنگي را براي هم نسلانش و نسل هاي پس از او تعريف و تحليل نكردند
و صرف اشاره اي گذرنده، يا مي خواستند رفع تكليف كنند يا از اين بزرگي او هراس
داشتند و يا قدرت تجزيه و تحليل لازم را در مورد اشعارش نداشتند. حتي عده اي از
دوستانش از در كينه وارد شده و او را متهم به تاثيرپذيري از افسانه اي (تباي) كه
شامل چند تراژدي از سوفوكل مي باشد نمودند. شما با مطالعه تراژدي هاي سوفوكل از
جمله اديب شاه، الكترا و آنتيگون متوجه اين توهم باطل دوستان چالنگي مي شويد و
برخلاف اين اصل تاثيرپذيري، درخواهيد يافت كه اين خود يك جريان مثبت و سازنده است
كه هوشنگ چالنگي از اين تراژدي ها تاثير نپذيرفته و اگر هم پذيرفته فقط در لحن
تراژيك اشعار اوست كه اين تاثيرات رخ مي نمايد و نه به لحاظ تصويري. چالنگي سواي
چند شعر چاپ شده اوليه اش در نشريات آن زمان در باقي اشعارش، فرم و محتوا، توامان
و مكمل يكديگرند؛ شعر تكامل يافته اي كه قبل از چالنگي در آثار هيچ كدام از دوستان
موج نويي يا شعر حجمي اش يافت نمي شد. توام بودن فرم و محتوا در اشعار چالنگي حتي
به جرات مي گويم كه قبل از شاملو اتفاق مي افتد و اين يكي از دقايق كارهاي چالنگي
است. دراماتيك
بودن اشعار چالنگي نه به لحاظ قالب نمايشنامه اي بلكه به لحاظ لحن و تم ها و
تصاويري است كه مخاطب را به فضاي تراژيك سوق مي دهد و اين به خاطر دانش دقيق او از
درام است. <ذوالفقار
را فرود آر/ بر خواب اين ابريشم/ ! كه از اوفيليا/ جز دهاني سرودخوان نمانده است.>
بهره گيري از عنصر مذهب و دين
(اسلام، زرتشت، مسيح و...) در اين شعر و شعرهاي ديگر و تلفيق دو فضاي شرقي- غربي
كه در نهايت به نفع عنصر شرقي تمام مي شود، آميختن تغزل و حماسه با هم كه در بيشتر
اشعارش موج مي زند، از جمله ويژگي هاي آثار اوست كه خواننده با خواندن هر كدام
دچار همذات پنداري مي شود: <با قلبي ديگر بيا/ اي پشيمان / اي پشيمان / تا زخم هايم را به
تو باز نمايم / من كه اينك / از شيارهاي تازيانه قوم تو / پيراهني كبود به تن دارم.>
عرفان
حاكم بر شعر چالنگي عرفاني نيست كه آقاي براهني از آنها به برش هاي شكيل متون
عرفان ياد مي كند؛ همان عرفان ارتجاعي كه در متون ما همواره به نفع آسمان ها و
نيروي ماوراءالطبيعه ختم مي شود، بلكه برعكس عرفاني است كاملازميني و پويا كه در
آن انسان با خواندن آن به زمين و زيبايي هاي آن دل مي بندد و حتي تا تحقير مرگ پيش
مي رود: <اما
من دورم دور / و مي توانم در اين يال ها بخزم / و مرگ را تحقير كنم.>
درآميختن
اسطوره هاي يوناني، رومي، مصري و ... با عناصر و شخصيت ملي، اسطوره اي و بومي:
<كمان كشيده مي شود
و من / شانه هايم را از آهي طولاني/ بيرون مي برم.( > زنگوله تنبل، ص 7 ) و چالنگي در اين شعر و اشعار ديگرش چون
آرش، مرزهاي ايران و توران را درمي نوردد و همچنين در شعرهاي ايكارگوريافته و
ايكاربي صداي بال كه ايكاروس را با اسطوره هاي ملي - مذهبي ( سياوش
- ابراهيم ) درمي آميزد؛ اگرچه
چالنگي همه مذهبي و جهان وطن است. (زنگوله تنبل،صص86 و 87 ) من چالنگي را شاعر شب
مي دانم، شبي هولناك كه حتي اگر در آن شب ها به صبح هم نزديك شود، ايكوروار با
كشته صبح ها و مه آلود بودن سحر مواجه مي شود: <بي شكوهم مبين / من/ كشته صبح ها كه نام هاي شگفت از آنها
پرسيدم.( >ص86)
يا: <صبح
خواهد مرد / در گوش ها و جامه داني كهنه.( >ص21) و يا: <شب كه مي روم / و آه هايم / بر رودي سايه افكنده است.(>ص 28 )
در
فضاي چنين شب هايي كه ترس با لذت مكاشفه آميخته مي گردد، اين مكاشفه گاه به قيمت
تكه پاره شدن بره هايي مي ماند كه گرگ ها در كمين آنها نشسته اند و در اين سكوت
بره هاست كه زنگوله تنبل مي شود تا مبادا گرگ هاي استبداد باخبر شوند و دسته جمعي
به سوي بره ها يورش آورند. اما چالنگي باكي ندارد و قلب تپنده اش او را وادار به
شهيد شدن مي سازد و در دشت بي اعتنا به گرگ ها، زنگوله را به صدا در مي آورد تا همه
را از سكوت برهاند: <و
اين زنگوله را / كه ماه به خون من آميخته / جايي كه دشت باشد و دشت / تكان خواهم
داد.(>ص
19)
خلق
تصاوير سوررئال كه در نهايت منجر به پريدن از سه بعد و شعشعه كلامي مي شود و ايجاد
اسپاسمانتاليسم مي كند. در اين شعر است كه چالنگي برخلاف رويايي كه مي گويد حجم
گرايي سوررئاليسم نيست، ثابت مي كند كه او با آيختن اين دو از هر دو عبور مي كند:
<پس بياويزيد /
نيازهاتان را / به پره هاي خوابم / كه چنين بي انحراف مي چرخم / با ستاره هايي به كولم / سنجاق
شده است / آدمي با
خوانش اشعار چالنگي رعشه بر اندامش مي افتد.> نوستالوژي در شعر ميراث به گونه اي است كه آدمي خسته از معماري
شهري مي خواهد به دامان طبيعت بگريزد و در ميان قوم بازگردد و خاطرات گذشته را
مرور كند، همان قومي كه تاريخ بزرگ مردانش را به كام خود كشاند و گريه را در ميان
مردمانش موروثي كرد: <ميراث
گريه، آه / در قوم من / سينه به سينه بود.>
چالنگي
در بيشتر اشعارش در مقابل شبه مدرنيسم جبهه مي گيرد؛ همان شبه مدرنيسمي كه با ورود
شركت نفت ويليام ناكس دارسي مي رفت تا شكوه زاگرس را در كام خود بكشاند. موسيقي
نقش تعيين كننده در شعر چالنگي دارد و آدمي در اين اركستراسيون گاه به طبيعت و
روستا و آواز شبان دعوت مي شود و گاه با ضربه آهنگي مواجه مي شود كه خويش را مي
خواهد براي نبرد آماده سازد؛ نبردي كه با تفرقه ميان قومش (چارلنگ-هفت لنگ)
انداختند و مشروطه را از آنها ربودند؛ اگر چه با توجه به فضاي دهه 40 و ايجاد بحث
هاي شعر متعهد و شعر غيرمتعهد، موج نو، شعر چريكي و غيره، شعر چالنگي تمامي خصايص
را در خود دارد و همه اين ها هست و هيچ كدام هم نيست و نمي توان به صرف امضايي او
را در دهه اي خاص قرار داد. شعر چالنگي، شعر قرن ها و هزاره هاست كه همچنان
اثرگذار خواهد بود تا جايي كه شعر مدرن خوزستان با چالنگي آغاز مي شود.
پس
از چند سال به زودي شعر چالنگي مشتاقاني را يافت كه تحت تاثير او شروع به شعرسرايي
كردند؛ جوانان مشتاق كه همشهري اش هم بودند و گاه به عشق ديدنش كيلومترها بايستي
راهپيمايي كنند تا او را ببينند، اگر چه اين سال ها همه آن دوستان منكر همه چيز
شده اند.
شعر
ناب كه نامگذاري اش توسط آتشي صورت گرفت تحت تاثير چالنگي سر و سامان يافت؛ اگر چه
شمس لنگرودي در <تاريخ تحليلي
شعر نو> شاعران ناب
را متاثر از چالنگي و بيژن جلالي مي داند اما به زعم نگارنده كه تحقيقاتي در اين
زمينه انجام داده، تاثير بيژن جلالي را بر شاعران ناب منتفي مي دانم. اين موضوعي
است كه حتي خواننده با خواندن اشعار آن نيز به اين باور خواهد رسيد و فقط سلطه
وسايه چالنگي را بر شعر ناب حس مي كند. سيدعلي صالحي، هرمز علي پور، حميد كريم
پور، يارمحمد اسدپور و سيروس رادمنش 5 نفري بودند كه پنج ضلعي ناب را تشكيل دادند
و سواي تقدم و تاخر هر يك در سرودن بعدها توانستند چند سالي بر شعر كشور اثر
بگذارند ولي موج ناب با انقلاب اسلامي براي چندسالي متوقف شد اما پس از چندي دچار
استحاله شده و در شعر جنوب كشور به شكل هاي متفاوت ودگرديسي شده بروز داده شد.
هر
يك از شاعران ناب به گونه اي از چالنگي تاثير پذيرفتند. سيروس رادمنش عرفان سوزناك
را از شعر چالنگي مي گيرد و در شعرش تعميم مي دهد و با اشاراتي به حوادث دردناك
عرفاني چون حلاج، بايزيد و رابعه شعرش را تا ورطه نابودي مي كشاند. با پيروزي
انقلاب سيروس اشعاري را در نشريات آن سالها كه شعرش را شعر انقلابي معرفي مي كنند
چاپ مي كند و پس از چندي به دامان ناب باز مي گردد. يارمحمد اسدپور كه حتي تا اين
سالها ايمان خود را به چالنگي حفظ كرده بود، فرم موسيقيايي چالنگي را از شعرش وام
گرفته است؛ البته با اندكي از عرفان سوزناكش كه در <بر سينه سنگ ها ...> كاملااين تاثيرات رخ مي نمايند.سيد علي صالحي محتواي شعر
چالنگي را در اشعار اوليه اش دستمايه كار خود قرار داد اما پس از سالياني با عبور
از چالنگي ثابت كرد كه شعرش در حال پوست اندازي است و اين محتواگرايي سيد با
گفتارسرايي ها هنوز ادامه دارد. هرمز علي پور به فرم اشعار چالنگي توجه مي كند و
حتي به تركيبات و واژگان شعري او؛ اگر چه اين سال ها ديگر پوسته فرم را تركاند و
محتواگرا شد. حميد كريم پور هم تغزل چالنگي را چاشني كمي حماسه كرد و اين تغزل بي
سبب به عشق ورزيدن هاي او در شب هاي پشت برج نيست. اوج اين تغزل در <يكليا>سرايي او در كتاب <دل چه پير شود> ديده مي شود. آري، هوشنگ چالنگي بزرگي بود كه عده اي به زيركي
سعي برآن داشتند تا بزرگي او را از نسل هاي جوان پنهان دارند و هرگاه سخني از او
به ميان مي آمد طفره مي رفتند، بدين اميد كه هميشه در مطبوعات و ديگر مكان ها سخن
خودشان باشد و بس.
صبح
خوانان
ذالفقار
را فرود آر
بر
خواب اين ابريشم!
كه
از <افيليا>
جز
دهاني سرودخوان نمانده است.
در
آن دم كه دست لرزان بر سينه داري
اين
منم كه ارابه ي خروشان را از مه گذر داده ام
*
آواز
روستايي ست كه شقيقه اسب را گلگون كرده است
به
هنگامي كه آستين خونين تو
سنگ
را از كف من مي پراند!
*
با
قلبي ديگر بيا
اي
پشيمان
اي
پشيمان!
تا
زخم هايم را به تو باز نمايم
- من
كه اينك!
از
شيار هاي تازيانه ي قوم تو
پيراهني
كبود به تن دارم -
*
اي
كه دست لرزان بر سينه نهاده اي
بنگر
اينك
منم كه شب را سوار بر گاو زرد
به
ميدان مي آورم.
□